Frédéric Chopin

Таинственный, дьяволический, женственный, мужественный, непонятный, всем понятный трагический Шопен.
С. Рихтер

По словам А. Рубинштейна, «Шопен — это бард, рапсод, дух, душа фортепиано». С фортепиано связано самое неповторимое в шопеновской музыхе: ее трепетность, утонченность, «пение» всей фактуры и гармонии, обволакивающей мелодию переливающейся воздушной «дымкой». Вся многокрасочность романтического мироощущения, все то, что обычно требовало для своего воплощения монументальных композиций (симфоний или опер), у великого польского композитора и пианиста выразилось в фортепианной музыке (произведений с участием других инструментов, человеческого голоса или оркестра у Шопена совсем немного). Контрасты и даже полярные противоположности романтизма у Шопена претворились в высшую гармонию: пламенное воодушевление, повышенная эмоциональная «температура» — и строгая логика развития, интимная доверительность лирики — и концепционность симфонических масштабов, артистизм, доведенный до аристократической изысканности, и рядом — первозданная чистота «народных картинок». Вообще своеобразие польского фольклора (его ладов, мелодий, ритмов) пропитало собой всю музыку Шопена, ставшего музыкальным классиком Польши.

Шопен родился неподалеку от Варшавы, в Желязовой Воле, где его отец, выходец из Франции, работал домашним учителем в графской семье. Вскоре после рождения Фридерика семья Шопенов переезжает в Варшаву. Феноменальная музыкальная одаренность проявляется уже в раннем детстве, в 6 лет мальчик сочиняет первое произведение (полонез), а в 7 впервые выступает как пианист. Общее образование Шопен получает в Лицее, он также берет уроки фортепианной игры у В. Живного. Формирование музыканта-профессионала завершается в Варшавской консерватории (1826-29) под руководством Ю. Эльснера. Одаренность Шопена проявлялась не только в музыке: с детских лет он сочинял стихи, играл в домашних спектаклях, замечательно рисовал. На всю жизнь Шопен сохранил дар карикатуриста: он мог так нарисовать или даже изобразить кого-нибудь мимикой лица, что все безошибочно узнавали этого человека.

Художественная жизнь Варшавы давала множество впечатлений начинающему музыканту. Итальянская и польская национальная опера, гастроли крупнейших артистов (Н. Паганини, И. Гуммеля) вдохновляли Шопена, открывали перед ним новые горизонты. Часто во время летних каникул Фридерик бывал в загородных имениях у своих друзей, где не только слушал игру деревенских музыкантов, но иногда и сам играл на каком-нибудь инструменте. Первые композиторские опыты Шопена — опоэтизированные танцы польского быта (полонез, мазурка), вальсы, а также ноктюрны — миниатюры лирико-созерцательного характера. Обращается он и к жанрам, составлявшим основу репертуара тогдашних пианистов-виртуозов — концертным вариациям, фантазиям, рондо. Материалом для таких произведений служили, как правило, темы из популярных опер или народные польские мелодии. Вариации на тему из оперы В. А. Моцарта «Дон-Жуан» встретили горячий отклик Р. Шумана, написавшего о них восторженную статью. Шуману принадлежат и следующие слова: «…Если в наше время родится гений, подобный Моцарту, он станет писать концерты скорее шопеновские, чем моцартовские». 2 концерта (особенно ми-минорный) стали высшим достижением раннего творчества Шопена, отразили все грани художественного мира двадцатилетнего композитора. Элегическая лирика, родственная и русскому романсу тех лет, оттеняется блеском виртуозности и по-весеннему светлыми народно-жанровыми темами. Моцартовски совершенные формы проникаются духом романтизма.

Во время гастрольной поездки в Вену и по городам Германии Шопена настигла весть о поражении польского восстания (1830-31 гг.). Трагедия Польши стала сильнейшей личной трагедией, соединилась с невозможностью возвращения на родину (Шопен был другом некоторых участников освободительного движения). Как отметил Б. Асафьев, «коллизии, волновавшие его, сосредоточились на различного рода стадиях любовных томлений и на ярчайшем взрыве отчаяния в связи с гибелью отечества». Отныне в его музыку проникает подлинный драматизм (Баллада соль минор, Скерцо си минор, до-минорный Этюд, часто называемый «Революционным»). Шуман пишет, что «…Шопен, ввел бетховенский дух в концертный зал». Баллада и скерцо — жанры, новые для фортепианной музыки. Балладами назывались развернутые романсы повествовательно-драматического характера; у Шопена это крупные произведения поэмного типа (написанные под впечатлением от баллад А. Мицкевича и польских дум). Переосмысливается и скерцо (обычно бывшее частью цикла) — теперь оно стало существовать как самостоятельный жанр (совсем не шуточного, а чаще — стихийно-демонического содержания).

Последующая жизнь Шопена связана с Парижем, куда он попадает в 1831 г. В этом кипучем центре художественной жизни Шопен встречается с людьми искусства из разных стран Европы: композиторами Г. Берлиозом, Ф. Листом, Н. Паганини, В. Беллини, Дж. Мейербером, пианистом Ф. Калькбреннером, литераторами Г. Гейне, А. Мицкевичем, Жорж Санд, художником Э. Делакруа, написавшим портрет композитора. Париж 30-х гг. XIX века — один из очагов нового, романтического искусства, утверждавшегося в борьбе с академизмом. По словам Листа, «Шопен открыто становился в ряды романтиков, написав все-таки на своем знамени имя Моцарта». Действительно, как бы далеко ни ушел Шопен в своем новаторстве (его не всегда понимали даже Шуман и Лист!), его творчество носило характер органичного развития традиции, ее как бы волшебного преображения. Кумирами польского романтика были Моцарт и в особенности И. С. Бах. К современной ему музыке Шопен относился в целом неодобрительно. Вероятно, здесь сказался его классически-строгий, рафинированный вкус, не допускавший никаких резкостей, грубостей и крайностей выражения. При всей светской общительности и дружелюбии он был сдержан и не любил открывать свой внутренний мир. Так, о музыке, о содержании своих произведений он говорил редко и скупо, чаще всего маскируясь какой-нибудь шуткой.

В созданных в первые годы парижской жизни этюдах Шопен дает свое понимание виртуозности (в противоположность искусству модных пианистов) — как средства, служащего выражению художественного содержания и неотрывного от него. Сам Шопен, однако, мало выступал в концертах, предпочитая большому залу камерную, более уютную обстановку светского салона. Доходов от концертов и нотных изданий недоставало, и Шопен вынужден был давать уроки фортепианной игры. В конце 30-х гг. Шопен завершает цикл прелюдий, ставших настоящей энциклопедией романтизма, отразивших основные коллизии романтического мироощущения. В прелюдиях — самых миниатюрных пьесах — достигается особая «плотность», концентрированность выражения. И снова мы видим пример нового отношения к жанру. В старинной музыке прелюдия всегда являлась вступлением к какому-то произведению. У Шопена это самоценная пьеса, сохраняющая в то же время некоторую недосказанность афоризма и «импровизационную» свободу, что так созвучно романтическому мироощущению. Цикл прелюдий был окончен на острове Майорка, куда для поправления здоровья Шопен предпринял поездку совместно с Жорж Санд (1838). Кроме этого, из Парижа Шопен выезжал в Германию (1834-1836), где встречался с Мендельсоном и Шуманом, а в Карлсбаде увиделся с родителями, и в Англию (1837).

В 1840 г. Шопен пишет Вторую сонату си-бемоль минор — одно из самых трагических своих произведений. Ее 3 часть — «Похоронный марш» — до сегодняшнего дня осталась символом траура. Среди других крупных произведений — баллады (4), скерцо (4), Фантазия фа минор, Баркарола, Соната для виолончели и фортепиано. Но не меньшее значение для Шопена имели жанры романтической миниатюры; появляются новые ноктюрны (всего ок. 20), полонезы (16), вальсы (17), экспромты (4). Особой любовью композитора пользовалась мазурка. 52 шопеновские мазурки, поэтизирующие интонации польских танцев (мазура, куявяка, оберека), стали лирической исповедью, «дневником» композитора, выражением самого сокровенного. Не случайно последним произведением «поэта фортепиано» стала скорбная фа-минорная мазурка ор. 68, № 4 — образ далекой недостижимой родины.

Венцом всего творчества Шопена стала Третья соната си минор (1844), в которой, как и в других поздних произведениях, усиливается красочность, колористичность звучания. Смертельно больной композитор создает музыку, преисполненную света, восторженно-экстатического слияния с природой.

В последние годы жизни Шопен совершает крупную гастрольную поездку по Англии и Шотландии (1848), которая, как и предшествовавший ей разрыв отношений с Жорж Санд, окончательно подорвала его здоровье. Музыка Шопена совершенно неповторима, при этом она оказала влияние на многих композиторов последующих поколений: от Ф. Листа до К. Дебюсси и К. Шимановского. Особые, «родственные» чувства испытывали к ней русские музыканты: А. Рубинштейн, А. Лядов, А. Скрябин, С. Рахманинов. Шопеновское искусство стало для нас исключительно цельным, гармоничным выражением романтического идеала и дерзновенного, полного борьбы, стремления к нему.

К. Зенкин

В 30—40-х годах XIX века мировая музыка обогатилась тремя крупнейшими художественными явлениями, пришедшими о востока Европы. С творчества Шопена, Глинки, Листа в истории музыкального искусства открылась новая страница.

При всей своей художественной неповторимости, при заметном различии судеб их искусства, эти три композитора объединены между собой общей исторической миссией. Они были зачинателя­ми того движения за создание национальных школ, которое обра­зует важнейшую сторону общеевропейской музыкальной культуры второй половины XIX (и начала XX) столетия. На протяжении двух с половиной веков, последовавших за эпохой Ренессанса, музыкальное творчество мирового масштаба развивалось почти исключительно вокруг трех национальных центров. Все сколько-нибудь значительные художественные течения, вливавшиеся в русло общеевропейской музыки, исходили из Италии, Франции и австро-немецких княжеств. До середины XIX века гегемония в развитии мировой музыки безраздельно принадлежала им. И вдруг начи­ная с 30-х годов на «периферии» Центральной Европы возникают одна за другой крупные художественные школы, принадлежащие тем национальным культурам, которые до сих пор либо вообще еще не вступали на «столбовую дорогу» развития музыкального искусства, либо давно сошли с нее и долго оставались в тени.

Эти новые национальные школы — прежде всего русская (которая вскоре заняла если не первое, то одно из первых мест в мировом музыкальном искусстве), польская, чешская, венгерская, затем норвежская, испанская, финская, английская и другие — были призваны влить свежую струю в старинные традиции общеевропейской музыки. Они открыли перед ней новые художественные горизонты, обновили и безмерно обогатили ее выразительные ресурсы. Картина общеевропейской музыки второй половины XIX столетия немыслима без новых, бурно расцветающих национальных школ.

Родоначальниками этого движения были три вышеназванных композитора, вступивших на мировую арену в одно и то же время. Намечая в общеевропейском профессиональном искусстве новые пути, эти художники выступали как представители своих национальных культур, раскрывая неведомые дотоле громадные ценности, накопленные их народами. Искусство такого масштаба, как творчество Шопена, Глинки или Листа, могло сформироваться только на подготовленной национальной почве, созреть как плод старинной и развитой духовной культуры, собственных традиций музыкального профессионализма, не исчерпавшего себя, и непрерывно рождающегося фольклора. На фоне господствующих норм профессиональной музыки Западной Европы яркая самобытность еще «не тронутого» фольклора стран Восточной Европы сама по себе производила громадное художественное впечатление. Но свя­зи Шопена, Глинки, Листа с культурой своей страны этим, разумеется, не исчерпывались. Идеалы, чаяния и страдания своего народа, его господствующий психологический склад, исторически сложившиеся формы его художественной жизни и быта — все это в не меньшей мере, чем опора на музыкальный фольклор, определило особенности творческого стиля этих художников. Именно таким воплощением духа польского народа были музыка Фридерика Шопена. Несмотря на то, что большую часть своей творческой жизни композитор провел вне родины, тем не менее именно ему суждено было вплоть до нашего времени играть роль главного, общепризнанного представителя культуры своей страны в глазах всего мира. Этот композитор, чья музыка вошла в повседневную духовную жизнь каждого культурного человека, воспринимается прежде всего как сын польского народа.

Музыка Шопена сразу получила всеобщее признание. Передо­вые композиторы-романтики, ведущие борьбу за новое искусство, почувствовали в нем единомышленника. Его творчество естественно и органически включалось в рамки передовых художественных исканий своего поколения. (Вспомним не только критические статьи Шумана, но и его «Карнавал», где Шопен фигурирует как один из «давидсбюндлеров».) Новая лирическая тема его искусства, свойственное ей то романтически-мечтательное, то взрывчато-драматическое преломление, поражающая смелость музыкального (и в особенности гармонического) языка, новаторство в области жанров и форм — все это перекликалось с исканиями Шумана, Берлиоза, Листа, Мендельсона. И вместе с тем искусству Шопена бы­ла присуща покоряющая самобытность, которая отличала его от всех его современников. Разумеется, шопеновская оригинальность исходила из национально-польских истоков его творчества, которые современники сразу ощутили. Но как ни велика роль славян­ской культуры в формировании шопеновского стиля, не этим толь­ко обязан он своей поистине удивительной неповторимостью, Шопен сумел, как ни один другой композитор, объединить и сплавить воедино художественные явления, которые на первый взгляд представляются взаимоисключающими. Можно было бы говорить о противоречиях шопеновского творчества, если бы оно не было спаяно изумительно цельным, индивидуальным, предельно убедительным стилем, опирающимся при этом на самые разные, под­час даже крайние течения.

Так, безусловно, самая характерная черта шопеновского творчества — его огромная, непосредственная доступность. Легко ли найти другого композитора, чья музыка могла соперничать с шопеновской по ее мгновенно и глубоко проникающей силе воздействия? Миллионы людей пришли к профессиональной музыке «через Шопена», множество других, равнодушных к музыкальному творчеству в целом, тем не менее остро эмоционально воспринимают шопеновское «слово». Только отдельные произведения других композиторов — например, Пятая симфония или «Патетическая соната» Бетховена, Шестая симфония Чайковского или «Неоконченная» Шуберта — могут выдержать сравнение с громадным непосредственным обаянием каждого шопеновского такта. Даже при жизни композитора его музыке не приходилось пробивать себе путь к аудитории, преодолевать психологическое сопротивление консервативно настроенного слушателя — судьба, которую разде­ляли все смелые новаторы среди западноевропейских композито­ров XIX века. В этом смысле Шопен ближе композиторам новых национально-демократических школ (сложившихся в основном во второй половине столетия), чем современным ему западноевропей­ским романтикам.

А между тем его творчество одновременно поражает и своей независимостью от традиций, которые сложились в национально-демократических школах XIX столетия. Именно те жанры, которые для всех других представителей национально-демократических школ играли роль главных и опорных — опера, бытовой романс и программная симфоническая музыка, — либо полностью отсутствуют в шопеновском наследии, либо занимают в нем второстепенное место.

Мечта о создании национальной оперы, которая, вдохновля­ла других польских композиторов — предшественников и современников Шопена, — не воплотилась в его искусстве. Музыкальный театр не интересовал Шопена. Симфоническая музыка в це­лом, программная в частности, совершенно не входила в. круг его художественных интересов. Песни, созданные Шопеном, представляют известный интерес, но занимают сугубо второстепенное поло­жение по сравнению со всеми его произведениями. Его музыке чужды «объективная» простота, «этнографическая» яркость стиля, характерные для искусства национально-демократических школ. Даже в мазурках Шопен стоит особняком, по сравнению с Монюшко, Сметаной, Дворжаком, Глинкой и другими композиторами, также творившими в жанре народного или бытового танца. И в мазурках его музыка насыщена тем нервным артистизмом, той духовной утонченностью, которые отличают каждую высказанную им мысль.

Музыка Шопена — квинтэссенция рафинированности в лучшем смысле слова, изящества, тонко отшлифованной красоты. Но мож­но ли отрицать, что это искусство, по внешним признакам принадлежащее аристократическому салону, подчиняет себе чувства многотысячных масс и увлекает их за собой с не меньшей си­лой, чем дано великому оратору или народному трибуну?

«Салонность» шопеновской музыки — другая ее сторона, которая как будто находится в резком противоречии с общим творческим обликом композитора. Связи Шопена с салоном бесспорны и очевидны. Не случайно в XIX веке зародилась та узкая салонная интерпретация шопеновской музыки, которая в виде провинциальных пережитков сохранилась кое-где на Западе и в XX веке. Как исполнитель, Шопен не любил и боялся концертной эстрады, в жизни он вращался преимущественно в аристократической среде, и утонченная атмосфера светского салона неизменно вдохновляла и воодушевляла его. Где, как не в светском салоне, следует искать истоки неподражаемой утонченности шопеновского стиля? Характерные для его музыки блеск и «роскошная» красота виртуозности, при полном отсутствии кричащих актерских эффектов, также зародились не просто в камерной обстановке, а в избранной аристократической среде.

Но вместе с тем творчество Шопена — полный антипод салонности. Поверхностность чувств, ложная, а не подлинная виртуозность, позерство, акцент на изящество формы в ущерб глубине и содержательности — эти обязательные атрибуты светской салонности абсолютно чужды Шопену. При изяществе и утонченности форм выражения, высказывания Шопена всегда проникнуты такой серьезностью, насыщены такой громадной силой мысли и чувства, что они просто не волнуют, но часто потрясают слушателя. Психо­логическое и эмоциональное воздействие его музыки так велико, что на Западе его даже сравнивали с русскими писателями — Достоевским, Чеховым, Толстым, считая, что наравне с ними он раскрыл глубины «славянской души».

Отметим еще одно характерное для Шопена кажущееся противоречие. Художник гениального дарования, оставивший глубокий след в развитии мировой музыки, отразивший в своем творчестве широкий диапазон новых идей, нашел возможным выразить себя полностью средствами одной только пианистической литературы. Ни один другой композитор — ни из предшественников, ни из последователей Шопена — не ограничивал себя всецело, подобно ему, рамками фортепианной музыки (произведения, созданные Шопеном не для фортепиано, занимают столь незначительное место в его творческом наследии, что не меняют картины в целом).

Как ни велика новаторская, роль фортепиано в западноевропейской музыке XIX века, как ни велика дань, которую отдали ему все ведущие западноевропейские композиторы начиная с Бетховена, тем не менее ни один из них, в том числе даже величайший пианист своего века — Ференц Лист,— не удовлетворился полностью его выразительными возможностями. На первый взгляд, исключительная приверженность Шопена к фортепианной музыке может создать впечатление ограниченности. Но на самом деле отнюдь не бедность замыслов позволяла ему удовлетворяться возможностями одного инструмента. Гениально постигнув все выразительные ресурсы фортепиано, Шопен сумел бесконечно раздвинуть художественные границы этого инструмента и придать ему небывалое дотоле всеобъемлющее значение.

Открытия Шопена в области узко фортепианной литературы не уступали достижениям современников в сфере симфонической или оперной музыки. Если виртуозные традиции эстрадного пианизма мешали Веберу найти новый творческий стиль, который он обрел только в музыкальном театре; если фортепианные сонаты Бетховена, при всем их громадном художественном значении, были подступами к еще более высоким творческим вершинам гениального симфониста; если Лист, достигнув творческой зрелости, почти отказался от сочинения для фортепиано, посвятив себя главным обра­зом симфоническому творчеству; если даже Шуман, проявивший себя полнее всего как фортепианный композитор, отдал дань этому инструменту только на протяжении одного десятилетия, — то для Шопена фортепианная музыка была всем. Она была одновремен­но и творческой лабораторией композитора, и областью, в которой проявлялись его наивысшие обобщающие достижения. Это была и форма утверждения нового виртуозного техницизма, и сфера выражения самых углубленных интимных настроений. Здесь же с за­мечательной полнотой и изумительной творческой фантазией осуществились с равной степенью совершенства как «чувственная» красочно-колористическая сторона звучаний, так и логика крупномасштабной музыкальной формы. Более того, некоторые проблемы, поставленные всем ходом развития европейской музыки в XIX столетии, Шопен разрешил в своих фортепианных произведениях с большей художественной убедительностью, на более высоком уровне, чем это было достигнуто другими композиторами в области симфонических жанров.

Кажущуюся противоречивость можно усмотреть и обсуждая «главную тему» шопеновского творчества.

Кем был Шопен — национальным и народным художником, воспевающим историю, жизнь, искусство своей страны и своего народа, или романтиком, погруженным в интимные переживания и воспринимающим весь мир в лирическом преломлении? И эти две крайние стороны музыкальной эстетики XIX века сочетались у не­го в гармоничном равновесии.

Разумеется, главной творческой темой Шопена была тема его родины. Образ Польши — картины ее величественного прошлого, образы национальной литературы, современного польского быта, звуки народных танцев и песен — все это нескончаемой вереницей проходит через шопеновское творчество, образуя его основное содержание. С неисчерпаемым воображением Шопен мог варьировать эту одну тему, вне которой его творчество сразу утратило бы всю свою индивидуальность, содержательность и художественную силу. В известном смысле его можно было бы назвать даже художником «монотематического» склада. Не удивительно, что Шуман, как чуткий музыкант, сразу оценил революционное патриотическое содержание шопеновского творчества, назвав его произведения «пушками, спрятанными в цветах».

«…Если бы могущественный самодержавный монарх там, на Севере, знал, какой опасный враг кроется для него в творениях Шопена, в простых напевах его мазурок, он запретил бы музыку…» — писал немецкий композитор.

И, однако, во всем облике этого «народного певца», в той ма­нере, с которой он воспевал величие своей страны, есть нечто глубоко родственное эстетике современных ему западных романтиков-лириков. Дума и мысли Шопена о Польше облекались в форму «недосягаемой романтической мечты». Тяжелая (а в глазах Шопе­на и его современников почти безнадежная) судьба Польши придала его чувству к родине одновременно и характер болезненного томления по недосягаемому идеалу, и оттенок восторженно преувеличенного преклонения перед ее прекрасным прошлым. Для западноевропейских романтиков протест против серых будней, против реального мира «мещан и торгашей» выражался в томлении по несуществующему миру прекрасной фантастики (по «голубому цветку» немецкого поэта Новалиса, по «неземному свету, невиданному никем на суше или на море» у английского романтика Вордсворта, по волшебному царству Оберона у Вебера и Мендельсона, по фантастическому призраку недосягаемой возлюбленной у Бер­лиоза и т. д.). Для Шопена же «прекрасной мечтой» на протяжении всей его жизни была мечта о свободной Польше. В его творчестве нет откровенно феерических, потусторонних, сказочно-фан­тастических мотивов, столь характерных для западноевропейских романтиков в целом. Даже образы его баллад, навеянные роман­тическими балладами Мицкевича, лишены сколько-нибудь ясно ощутимого сказочного колорита.

Образы томления по неопределенному миру прекрасного у Шо­пена проявлялись не в виде тяготения к призрачному миру грез, а в форме неугасающей тоски по родине.

То обстоятельство, что с двадцатилетнего возраста Шопен был вынужден жить на чужбине, что на протяжении чуть ли не двадцати последующих лет его нога ни разу не ступила на польскую почву, неизбежно усиливало его романтически-мечтательное отношение ко всему связанному с родиной. В его представлении Польша все больше и больше становилась похожей на прекрасный идеал, лишенный грубых черт реальности и воспринимаемый сквозь призму лирических переживаний. Даже «жанровые картинки», которые встречаются в его мазурках, или почти программные обра­зы художественных шествий в полонезах, или широкие драматиче­ские полотна его баллад, навеянные эпическими поэмами Мицке­вича, — все они в такой же степени, как чисто психологические зарисовки, трактованы Шопеном вне объективной «осязаемости». Это — идеализированные воспоминания или восторженные мечты, это — элегическая грусть или страстный протест, это — мимолет­ные видения или вспыхнувшая вера. Потому-то Шопен, несмотря на явные связи его творчества с жанровой, бытовой, народной музыкой Польши, с ее национальной литературой и историей, воспринимается все же не как композитор объективно-жанрового, эпического или театрально-драматического склада, а как лирик и мечтатель. Потому-то патриотические и революционные мотивы, образующие главное содержание его творчества, не воплотились ни в оперном жанре, связанном с объективным реализмом театра, ни в песне, опирающейся на почвенные бытовые традиции. Психо­логическому складу шопеновского мышления идеально соответствовала именно фортепианная музыка, в которой он сам открыл и разработал огромные возможности для выражения образов мечтаний и лирических настроений.

Ни один другой композитор, вплоть до нашего времени, не превзошел поэтическое обаяние шопеновской музыки. При всем разно­образии настроений — от меланхолии «лунного света» до взрывчатого драматизма страстей или рыцарской героики, — высказывания Шопена всегда проникнуты высокой поэзией. Быть может, именно удивительным сочетанием народных основ шопеновской музыки, ее национальной почвенности и революционных настроений с несравненной поэтической вдохновенностью и изысканной красотой и объясняется ее огромная популярность. По сей день она воспринимается как воплощение духа поэзии в музыке.

* * *

Влияние Шопена на последующее музыкальное творчество вели­ко и разносторонне. Оно сказывается не только в сфере пианизма, но и в области музыкального языка (тенденция к раскрепощению гармонии от законов диатоники), и в области музыкальной формы (Шопен, по существу, первый в инструментальной музыке создал свободную форму романтиков), наконец — в эстетике. Достигнутое им слияние национально-почвенного начала с высочайшим уровнем современного профессионализма до сих пор может служить критерием для композиторов национально-демократических школ.

Близость Шопена к путям, которые разрабатывали русские композиторы XIX века, проявилась в той высокой оценке его творчества, которую высказали выдающиеся представители музыкальной мысли России (Глинка, Серов, Стасов, Балакирев). Балакиреву принадлежит инициатива открытия памятника Шопену в Желязовой Воле в 1894 году. Выдающимся интерпретатором шопеновской музыки был Антон Рубинштейн.

В. Конен

Сочинения:

для фортепиано с оркестром:

концерты — No. 1 e-moll op. 11 (1830) и No. 2 f-moll op. 21 (1829), вариации на тему из оперы Моцарта «Дон Жуан» op. 2 («Дай руку мне, красотка» — «La ci darem la mano», 1827), рондо-краковяк F-dur op. 14, фантазия на польские темы A-dur op. 13 (1829), Andante spianato и полонез Es-dur op. 22 (1830-32);

камерно-инструментальные ансамбли:

соната для фортепиано и виолончели g-moll op. 65 (1846), вариации для флейты и фортепиано на тему из оперы Россини «Золушка» (1830?), интродукция и полонез для фортепиано и виолончели C-dur op. 3 (1829), Большой концертный дуэт для фортепиано и виолончели на тему из оперы Мейербера «Роберт-Дьявол», совместно с О. Франшоммом (1832?), фортепианное трио g-moll op. 8 (1828);

для фортепиано:

сонаты c-moll op. 4 (1828), b-moll op. 35 (1839), h-moll op. 58 (1844), концертное Allegro A-dur op. 46 (1840-41), фантазия f-moll op. 49 (1841), 4 баллады — g-moll op. 23 (1831-35), F-dur op. 38 (1839), As-dur op. 47 (1841), f-moll op. 52 (1842), 4 скерцо — h-moll op. 20 (1832), b-moll op. 31 (1837), cis-moll op. 39 (1839), E-dur op. 54 (1842), 4 экспромта — As-dur op. 29 (1837), Fis-dur op. 36 (1839), Ges-dur op. 51 (1842), фантазия-экспромт cis-moll op. 66 (1834), 21 ноктюрн (1827-46) — 3 op. 9 (h-moll, Es-dur, H-dur), 3 op. 15 (F-dur, Fis-dur, g-moll), 2 op. 27 (cis-moll, Des-dur), 2 op. 32 (H-dur, As-dur), 2 op. 37 (g-moll, G-dur), 2 op. 48 (c-moll, fis-moll), 2 op. 55 (f-moll, Es-dur), 2 op.62 (H-dur, E-dur), op. 72 e-moll (1827), c-moll без op. (1827), cis-moll (1837), 4 рондо — c-moll op. 1 (1825), F-dur (в стиле мазурки) ор. 5 (1826), Es-dur op. 16 (1832), C-dur op. posth. 73 (1840), 27 этюдов — 12 op. 10 (1828-33), 12 op. 25 (1834-37), 3 «новых» (f-moll, As-dur, Des-dur, 1839); прелюдии — 24 op. 28 (1839), cis-moll op. 45 (1841); вальсы (1827-47) — As-dur, Es-dur (1827), Es-dur op. 18, 3 op. 34 (As-dur, a-moll, F-dur), As-dur op. 42, 3 op. 64 (Des-dur, cis-moll, As-dur), 2 op. 69 (As-dur, h-moll), 3 op. 70 (Ges-dur, f-moll, Des-dur), E-dur (ок. 1829), a-moll (кон. 1820-х гг.), e-moll (1830); мазурки — 4 op. 6 (fis-moll, cis-moll, E-dur, es-moll), 5 op. 7 (B-dur, a-moll, f-moll, As-dur, C-dur), 4 op. 17 (B-dur, e-moll, As-dur, a-moll), 4 op. 24 (g-moll, C-dur, As-dur, b-moll), 4 op. 30 (c-moll, h-moll, Des-dur, cis-moll), 4 op. 33 (gis-moll, D-dur, C-dur, h-moll), 4 op. 41 (cis-moll, e-moll, H-dur, As-dur), 3 op. 50 (G-dur, As-dur, cis-moll), 3 op. 56 (H-dur, C-dur, c-moll), 3 op. 59 (a-moll, As-dur, fis-moll), 3 op. 63 (H-dur, f-moll, cis-moll), 4 op. 67 (G-dur и C-dur, 1835; g-moll, 1845; a-moll, 1846), 4 op. 68 (C-dur, a-moll, F-dur, f-moll), полонезы (1817-1846) — g-moll, B-dur, As-dur, gis-moll, Ges-dur, b-moll, 2 op. 26 (cis-moll, es-moll), 2 op. 40 (A-dur, c-moll), fis-moll op. 44, As-dur op. 53, As-dur (полонез-фантазия) op. 61, 3 op. 71 (d-moll, B-dur, f-moll), тарантелла As-dur op. 43 (1841), 2 контрданса (B-dur, Ges-dur, 1827), 3 экосеза (D-dur, G-dur и Des-dur, 1830), болеро C-dur op. 19 (1833); для фортепиано в 4 руки — вариации D-dur (на тему Мура, не сохранились), F-dur (оба цикла 1826); для двух фортепиано — рондо C-dur op. 73 (1828); 19 песен для голоса с фортепиано — ор. 74 (1827-47, на стихи С. Витвицкого, А. Мицкевича, Ю. Б. Залеского, З. Красиньского и др.), вариации (1822-37) — на тему немецкой песни E-dur (1827), Воспоминание о Паганини (на тему неаполитанской песенки «Карнавал в Венеции», A-dur, 1829), на тему из оперы Герольда «Людовик» (B-dur op. 12, 1833), на тему марша пуритан из оперы Беллини «Пуритане», Es-dur (1837), баркарола Fis-dur op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Листок из альбома (E-dur, 1843), колыбельная Des-dur op. 57 (1843), Largo Es-dur (1832?), Траурный марш (c-moll op. 72, 1829).

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

ПУБЛИКАЦИИ

ГЛАВЫ ИЗ КНИГ

СЛОВАРНЫЕ СТАТЬИ

ЗАПИСИ