Джордж Байрон – английский поэт-романтик, представитель младшего поколения британских романтиков.

Отличительная черта произведений Джорджа Байрона – «мрачный эгоизм» и пессимизм, навеянные несовершенством реального мира и окружающих его людей. Поэта мучили не только духовные терзания, его жизнь была полна телесных и моральных страданий. И, тем не менее, он оставил настолько заметный след в литературе, что вскоре зародилось новое течение, названное в его честь «байронизмом». Его поэзия была популярна не только на родине, в 20-е годы девятнадцатого века ею увлекались великие русские поэты – Пушкин, Лермонтов.

Родился Джордж Гордон Байрон 22 января 1788 года в Лондоне, в знатной, но очень бедной семье. Это был второй брак его отца – капитана Джорджа Байрона, который женился на Кэтрин Гордон в основном из-за денег. На момент рождения сына отец уже изрядно промотал ее состояние, а когда Джорджу-младшему исполнилось три года, он скончался, и обрек их практически на нищенское существование.

После смерти мужа Кэтрин забрала сына и поселилась в фамильном поместье Ньюстед Эбби, недалеко от Ноттингема, которое потом по наследству перешло будущему поэту. Жизнь в этом замке никак нельзя было назвать королевской – здание рушилось на глазах, лишний раз напоминая о том, что они практически нищие. Кэтрин с каждым годом становилась все жестче и злее, свои проблемы зачастую вымещала на сыне, которого не очень жаловала своим вниманием и любовью.

СТРАДАНИЯ БАЙРОНУ ДОСТАВЛЯЛ И ФИЗИЧЕСКИЙ НЕДОСТАТОК – ОН РОДИЛСЯ С ВРОЖДЕННОЙ ХРОМОТОЙ, ИЗ-ЗА КОТОРОЙ НАД НИМ ПОСТОЯННО НАСМЕХАЛИСЬ СВЕРСТНИКИ.

Его переживания были настолько сильными, что однажды он обратился к семейному доктору с просьбой об ампутации больной ноги. Предметом насмешек был и его вес, в семнадцать лет он достигал 102 килограммов, притом, что рост парня не превышал 172 см.

Под влиянием этих обстоятельств формировался характер будущего поэта. Он стал стеснительным и замкнутым подростком, который чувствовал себя комфортно только в минуты одиночества, когда его окружали исключительно книги и собственные мечты. Молодой человек остро переживал собственную ненужность, понимал, что он сильно отличается от других. Это его состояние отразилось практически во всех будущих произведениях.

Вначале обучением мальчика занимался приходящий учитель, потом его отдали в далвичскую частную школу. В 1801 году Байрон поступил в закрытую школу для детей аристократов в Харроу, которую окончил через 4 года. Далее Джордж продолжил обучение в Тринити-коллежде при Кембриджском университете. Байрон не любил учиться, из всех предметов, которые входили в программу, его интересовала только литература.

Творческая биография Джорджа Байрона началась в 1806 году, когда он выпустил свою первую книгу под названием «Стихи на случай». Через год он представил еще один сборник своих поэзий – «Часы досуга». Только благодаря творчеству, поэт наконец-то почувствовал свою значимость, уверенность в себе и своих возможностях. Хотя общество не очень спешило признавать гений новоявленного поэта, особой критики заслужило предисловие, которым Байрон открывал свою вторую книгу. В ответ на нападки общественности, поэт написал достаточно едкое сатирическое произведение «Английские барды и шотландские обозреватели», которое стало даже более популярным, чем его стихи.

В 1809-м Байрон решил уехать из Великобритании. Еще в студенческие годы он увлекся карточной игрой и алкоголем, которые значительно подтачивали его и без того скудный бюджет. Все окончилось тем, что он принял решение тайком сбежать от кредиторов, которые постоянно напоминали ему о возврате долга.

Вместе с собой Байрон прихватил и своего приятеля – Джона Хобхауса. Они побывали в Испании, Греции, Португалии, и эта поездка вдохновила поэта к созданию произведения «Паломничество Чайльд-Гарольда». В этом романтическом повествовании  описывается путник, которому довелось столкнуться с разочарованием и полным крушением его юношеских надежд на совершенство мира. Естественно, что под маской этого путника скрывался сам Байрон, его печали и страдания.

Джордж Байрон — Воспоминание
Конец! Все было только сном.
Нет света в будущем моем.
Где счастье, где очарованье?
Дрожу под ветром злой зимы,
Рассвет мой скрыт за тучей тьмы,
Ушли любовь, надежд сиянье…
О, если б и воспоминанье!

В 1812-м поэт издал две первые части своего произведения. После этого о Байроне заговорили, его творчеством заинтересовалась интеллигенция. На протяжении следующих двух лет поэт был увлечен созданием восточных поэм – «Гяур», «Лара», «Абидосская невеста». Эти поэмы тоже нашли отклик в сердцах читателей, их перепечатывали несколько раз.

В 1816-м Байрон навсегда распрощался с Англией. На тот момент уже вышла из печати третья часть «Чайльд-Гарольда» и еще с десяток его стихов. Он развелся с супругой, обзавелся нелестной репутацией и стал предметом зависти тех поэтов, которым не удалось достичь больших вершин в поэтическом творчестве.

На тот момент его матери уже не было в живых, поэтому Байрон беспрепятственно продает родовое поместье Ньюстед, и хотя бы на время забывает, что такое материальные трудности. Местом жительства поэт выбрал небольшую швейцарскую деревушку, и только иногда выбирался к людям. Зачастую это были экскурсионные поездки по стране.

Прошло немного времени, и Байрон снова сменил свое место жительства. В этот раз он отдал предпочтение Венеции. Поэт был просто очарован этим городом и вскоре посвятил ему несколько своих произведений. Именно в Венеции он дописал 4 часть «Чайльд-Гарольда», и в 1818-м начал работу над новой поэмой, которая получила название «Дон Жуан». Спустя годы литературоведы и профессиональные критики назовут ее лучшим из того, что написал Байрон за всю свою жизнь. Эта поэма состоит из шестнадцати песен.

Этот период жизни поэта ознаменовался пиком страсти к любимой женщине, и это вдохновило его на написание нескольких произведений. Одновременно с работой над «Дон Жуаном», Джордж продолжает писать «Чайльд-Гарольда». Параллельно создает поэму «Мазепа» и многочисленные стихи. Эти годы станут самыми плодотворными в творческом плане.

Байрон так и не закончил работу над «Дон Жуаном», который должен был состоять из пяти десятков песен. Для читателей так и осталось тайной, чем закончилось путешествие Жуана, потому что вскоре земной путь самого поэта подошел к концу.

Слухи, сплетни, домыслы – вот то, что сопровождало личную жизнь поэта даже тогда, когда его не стало. Есть моменты, в которых не стоит сомневаться, история сохранила их для потомков. Судя по дошедшим до нас сведениям, Байрон смело экспериментировал в любовных делах, и ему было все равно до ханжеской морали общества.

Первую избранницу Байрона звали Августа, она приходилась поэту сводной сестрой (родилась в первом браке его отца). Но эти отношения быстро закончились, через год Джордж уже предложил руку и сердце Анне Изабелле Милбенк. Вначале девушка ему отказала, но их общение продолжалось с помощью писем. Спустя год Байрон предпринял повторную попытку, и снова сделал Анне предложение. Теперь ответ был положительным.

Анна стала первой супругой лорда Байрона, а через некоторое время у них родилась дочь Ада. Однако это не спасло трещавшие по швам отношения между супругами. Прошло всего несколько месяцев, и Анна с дочерью вернулась к родителям. Свой поступок Анна мотивировала изменами мужа, его странностями в поведении, беспробудным пьянством и хронической бедностью.

Когда Анна говорила о странных привычках супруга, она имела в виду его связи с мужчинами, за которые в те времена можно было получить смертную казнь. Байрон побоялся огласки и сразу после того, как жена его бросила, уехал из Англии в путешествие.

ДОЧЬ ПОЭТА – АДА, СЧИТАЕТСЯ ПЕРВООТКРЫВАТЕЛЕМ ПРОГРАММИРОВАНИЯ. НЕИЗВЕСТНО ОТКУДА У НЕЕ ПОЯВИЛСЯ ИНТЕРЕС К ПОДОБНОМУ ЗАНЯТИЮ, ОДНАКО С ФАКТОМ НЕ ПОСПОРИШЬ. АДА ЛАВЛЕЙС (ПО МУЖУ) СТАЛА АВТОРОМ ПЕРВОЙ ПРОГРАММЫ ДЛЯ ВЫЧИСЛИТЕЛЬНОЙ МАШИНЫ ЧАРЛЗА БЭББИДЖА.

В 1817-м в личной жизни Байрона появилась Клэр Клэрмонт, сводная сестра Мэри Шелли. Клэр стала матерью второй дочери поэта – Аллегры. К сожалению, девочка прожила слишком мало, она скончалась в пять лет.

В 1819-м жизнь поэта заиграла новыми красками, он познакомился с Терезой Гвиччиоли. В то время женщина была не свободна, но чувство к Байрону было настолько сильным, что она подала на развод, и перешла жить к поэту, не обращая никакого внимания на осуждение общества. Этот период стал самым плодотворным в жизни Джорджа, он, вдохновленный новыми отношениями, создает одно произведение за другим. Они жили вместе до тех пор, пока Байрон не уехал в Грецию.

В 1824-м поэт решился на путешествие в Грецию, целью которого была поддержка восстания против турков, управлявших этой страной. Комфортных условий для жизни там не было, Байрону приходилось делить кров с повстанцами, приютом которых были землянки и бараки. Достаточно скоро это отразилось на его и без того не богатырском здоровье. Джорджа свалила с ног страшнейшая лихорадка, которая не давала шансов на выздоровление. Прошло всего несколько дней от начала заболевания, и поэта не стало. Это случилось 19 апреля 1824 года.

Медики занялись вскрытием тела поэта, некоторые из органов забальзамировали и оставили на хранение в местной церквушке. Но через некоторое время обнаружили, что урны бесследно исчезли. Тело Джорджа отправилось на родину, похороны поэта состоялись рядом с родовым имением Ньюстед, владельцем которого он был долгие годы.

Во всем мире Байрону поставили всего четыре памятника. Два находятся в Италии, один хранит память о поэте в Греции, и еще один находится среди экспонатов датского музея. Поклонники поэзии Джорджа Байрона не упускают возможности сфотографироваться рядом с памятником своему кумира.

ОСНОВНЫЕ ТРУДЫ

• 1806 — Стихи на случай
• 1807 — Часы досуга
• 1809 — Английские барды и шотландские обозреватели
• 1813 — Гяур
• 1813 — Абидосская невеста
• 1814 — Корсар
• 1814 — Лара
• 1815 — Еврейские мелодии
• 1816 — Осада Коринфа
• 1816 — Паризина
• 1816 — Шильонский узник
• 1816 — Сон
• 1816 — Прометей
• 1816 — Тьма
• 1817 — Манфред
• 1817 — Жалоба Тассо
• 1818 — Беппо
• 1818 — Паломничество Чайльд-Гарольда
• 1819—1824 — Дон Жуан
• 1819 — Мазепа
• 1819 — Пророчество Данте
• 1820 — Марино Фальеро, дож венецианский
• 1821 — Сарданапал
• 1821 — Двое Фоскари
• 1821 — Каин
• 1821 — Видение суда
• 1821 — Небо и земля
• 1822 — Вернер, или Наследство
• 1822 — Преображенный урод
• 1823 — Бронзовый век
• 1823 — Остров, или Христиан и его товарищи

Источник: https://biographe.ru/znamenitosti/jorj-bairon/

**************************************************

Байрон Джордж — Избранные стихотворения

Байрон Джордж. Избранные стихотворения — royallib.com.doc

*

Чудесному лорду Байрону — наш Поклон! Ом

*************************************************

Джордж Байрон

ТЬМА

Я видел сон… Не все в нем было сном.

Погасло солнце светлое, и звезды

Скиталися без цели, без лучей

В пространстве вечном; льдистая земля

Носилась слепо в воздухе безлунном.

Час утра наставал и проходил,

Но дня не приводил он за собою…

И люди — в ужасе беды великой

Забыли страсти прежние…Сердца

В одну себялюбивую молитву

О свете робко сжались — и застыли,

Перед огнями жил народ; престолы

Дворцы царей невенчанных, шалаши

Жилища всех имеющих жилища

В костры слагались… города горели

И люди собирались толпами

Вокруг домов пылающих — затем,

Чтобы хоть раз взглянуть в глаза друг другу.

Счастливы были жители тех стран,

Где факелы вулканов пламенели…

Весь мир одной надеждой робкой жил…

Зажгли леса; но с каждым часом гас

И падал обгорелый лес; деревья

Внезапно с грозным треском обрушались…

И лица — при неровном трепетанье

Последних замирающих огней

Казались неземными… Кто лежал,

Закрыв глаза, да плакал; кто сидел,

Руками подпираясь, улыбался;

Другие хлопотливо суетились

Вокруг костров — и в ужасе безумном

Глядели смутно на глухое небо,

Земли погибшей саван… а потом

С проклятиями бросались в прах и выли,

Зубами скрежетали. Птицы с криком

Носились низко над землей, махали

Ненужными крылами… Даже звери

Сбегались робкими стадами… Змеи

Ползли, вились среди толпы, шипели

Безвредные… Их убивали люди

На пищу… Снова вспыхнула война,

Погасшая на время… Кровью куплен

Кусок был каждый; всякий в стороне

Сидел угрюмо, насыщаясь в мраке

Любви не стало; вся земля полна

Была одной лишь мыслью: смерти — смерти

Бесславной, неизбежной… Страшный голод

Терзал людей… И быстро гибли люди…

Но не было могилы ни костям,

Ни телу… Пожирал скелет скелета…

И даже псы хозяев раздирали.

Один лишь пес остался трупу верен,

Зверей, людей голодных отгонял

Пока другие трупы привлекали

Их зубы жадные…но пищи сам

Не принимал; с унылым долгим стоном

И быстрым, грустным криком все лизал

Он руку, безответную на ласку,

И умер наконец…Так постепенно

Всех голод истребил; лишь двое граждан

Столицы пышной — некогда врагов

В живых остались… Встретились они

У гаснущих остатков алтаря,

Где много было собрано вещей

Святых………………………………….

Холодными костлявыми руками,

Дрожа, вскопали золу… Огонек

Под слабым их дыханьем вспыхнул слабо,

Как бы в насмешку им; когда же стало

Светлее, оба подняли глаза,

Взглянули, вскрикнули и тут же вместе

От ужаса взаимного внезапного

Упали мертвыми…………………….

……………………………………….

………………….. И мир был пуст;

Тот многолюдный мир, могучий мир

Был мертвой массой, без травы, деревьев

Без жизни, времени, людей, движенья…

То хаос смерти был. Озера, реки

И море — все затихло. Ничего

Не шевелилось в бездне молчаливой.

Безлюдные лежали корабли

И гнили на недвижной, сонной влаге…

Без шуму, по частям валились мачты

И, падая, волны не возмущали…

Моря давно не ведали приливов…

Погибла их владычица — луна;

Завяли ветры в воздухе немом…

Исчезли тучи… Тьме не нужно было

Их помощи…она была повсюду…

^{Диодати, июль 1816}  

***********************************************

См. : https://ru.citaty.net/avtory/dzhordzh-gordon-bairon/

*************************************************

О переводах Байрона в России

Каждый век выбирает себе своих поэтов и читает их по-своему. И, как ни странно может показаться на первый взгляд, это не совсем всегда его современники и соотечественники, хотя, несомненно, некоторые из них и удостаиваются подобной чести. Так возникают удивительные парадоксы поэтических судеб, так поэты чужой страны становятся вдруг необычайно близки далёким и незнакомым им народам.

Именно это и произошло с Байроном. Ещё при жизни поэт, сам того не подозревая, приобрёл вторую родину в далёкой, покрытой снегами России, разгромившей кумира его юности Наполеона. Не прошло и нескольких лет, как поэт сам стал кумиром этой далёкой страны. Им зачитывались лучшие умы России – для них его поэзия звучала, как пистолетный выстрел в ночи. Его тоска, его метания, его ненависть и сатанинский смех, — всё нашло отклик в России (1). Трагедия его жизни потрясла русских. Он был властителем дум.

Поэт не знал об этом. Возможно, услышь он как преклонялись перед его гением люди, которыми по праву гордилась Россия, изгнание не показалось бы ему столь горьким. Но увы! этого не произошло…

С самого начала своего знакомства с Байроном Россия начала его переводить (2). Переводили самозабвенно, переводили восторженно десятки самых различных людей. Переводили гимназисты и генералы от инфантерии, переводили землемеры и присяжные поверенные, служащие лесного и прочих департаментов, чиновники по делам инородцев, инспекторы сиротских домов и императорских училищ, учители, министры, философы, медики, литераторы. Это были даже не переводы в строгом смысле слова, а восторженные имитации, пересказы, подражания, где текст Байрона претерпевал порой самые фантастические изменения. Пожалуй, наиболее разительным примером может служить драма «Корсер», сочиненная по одноименной поэме Байрона неким В.Н. Олиным. Вот как звучал полный титул этого сочинения: «Корсер, романтическая трагедия в 3-х действиях. С Хором, Романсом и двумя песнями, Турецкою и Аравийскою, заимствованная из Английской поэмы Лорда Байрона под названием The Corsair». (3)

Там на первой странице пираты хором распевают такую песню:

А Конрад при виде мертвой Медоры в последнем явлении восклицает: «Медора! Медора! злодеи хотели разлучить нас!…О ярость! – о ужас!… Свет убегает от очей моих, голова горит и кружится… Медора!… Медора!… Какое мученье! – Змея впилась в сердце, все нервы мои разрываются, трескаются кости и мозг в них тает!… Я умираю!…» (5)

Сочинение это вызвало уничтожающий отзыв Пушкина, как известно, высоко ценившего Байрона. «Байрон мало заботился о планах своих произведений или даже вовсе не думал о них: несколько сцен, слабо между собою связанных, были ему достаточны для сей бездны мыслей, чувств и картин… Что же мы подумаем о писателе, который из поэмы «Корсар» выберет один токмо план, достойный нелепой испанской повести – и по сему детскому плану составит драматическую трилогию, заменив очаровательную глубокую поэзию Байрона прозой надутой и уродливой, достойной наших несчастных подражателей покойного Коцебу? – Вот что сделал господин Олин, написав свою романтическую трагедию «Корсер» — подражание Байрону. Спрашивается: что же в байроновской поэме его поразило – неужели план? o miratores!…» (6)

Было бы ошибкой, однако, думать, что все, без исключения, ранние переводы из Байрона принадлежат миру литературных курьёзов. Нет, Байрона переводили и настоящие поэты, среди которых были таланты первостепенные. Странная только вещь – как ни хороши были отдельные переводы (7), поэты снова и снова повторяли свои попытки, снова и снова возвращались к оригиналу, словно завороженные какой-то загадкой. Тут мы впервые сталкиваемся с неким парадоксом, который тщетно пытался разрешить XIX век. Но прежде, чем разъяснить, что за парадокс мы имеем в виду, оглянемся на некоторые из ранних переводов.

Начнём с Василия Андреевича Жуковского, который по праву считался величайшим русским переводчиком. Его «Шильонский узник» заслужил славу непревзойденного перевода – недаром его воспроизводят во всех, даже самых последних изданиях, хотя со времени его публикации (1822) прошло уже полтора столетия. Действительно, лучшего сочетания – «Узник» и Жуковский – казалось бы, не найти. С одной стороны, одно из самых ярких творений байроновского романтизма, с другой – талантливейший русский романтик, «гений перевода», по словам Пушкина, «в бореньях с трудностью силач необычайный!». Редкое по удаче совпадение личности переводчика, как говорят, одной из ипостасей великого поэта. (Не будем закрывать глаза на то, что для Байрона «Узник» — всего лишь одна из многочисленных граней его таланта, что он крупнее, разнообразнее, величавее, чем эта поэма, написанная в два дождливых дня, за отвлеченность и умозрительность которой он сам приносил публике извинения.) В «Узнике» поэт и переводчик на мгновенье сходятся, сливая в одну грань столь различные свои дарования.

— так поёт Бонивар-Жуковский своего угасающего в темнице младшего брата.

Какой певучий русский стих! Как плавно, легко ведется повествование, какие тонкие краски находит поэт-переводчик для описания страданий несчастного Бонивара и его братьев! Как близок он Байрону! Давайте положим два текста рядом – английский и русский – и сравним их. Всё точно, всё передано – и мысль, и настроение, и даже (удивительная вещь!) самое звучание. Лишь два оттенка, два небольших отклонения: в одном месте одно слово добавлено, в другом – напротив, опущено. «Наш ангел с колыбельных лет…». Это Жуковский. У Байрона эта строка звучит чуть строже – «The infant love of all his race». А в следующей строке у Жуковского стоит: «Мечта любимая отца», в то время как у Байрона: «His martyr’d father’s dearest thought». Здесь, напротив, оттенок снят. Впрочем, всё это мелочи, придирки… Ведь говорили же тогда про детей: «Чудо, как мил! Просто ангел!» Что до отца Бонивара, также павшего жертвой произвола, так ведь написано – и не раз – ранее. Помните –

Вполне простительная вольность для переводчика – единожды сделать такой пропуск. Не может же поэт переводить слово в слово! Это даже и при переводе прозы немыслимо…

Зато второй отрывок – как он выразителен, как поэтичен, как точен! Впрочем, постойте… «Смиренным ангелом, в тиши…» Снова эта метафора, которой нет в оригинале. Не слишком ли настойчиво она повторяется? Впрочем, возможно, мы ошибаемся? Может быть, здесь просто не совсем удачно выбран образ? Заглянем-ка в начало поэмы.

И тут мы опять приходим в смущение – постойте, как же так? Ведь у Байрона их семеро: отец и шестеро сыновей, из которых уцелел лишь один, Бонивар. Почему же у Жуковского их меньше? Счёт дело не такое уж важное, но всё же… И дальше снова лёгкие, почти неприметные глазу сдвиги: «Спасли души своей любовь», а у Байрона: «Their belief with blood have sealed.» А строки, чрезвычайно существенные для всей поэмы – «Finished as they had begun / Proud of Persecution’s rage…» – почему-то и вовсе отсутствуют. Но самое главное, пожалуй, в том, что у Жуковского все они идут на мученичество ради веры – и только веры. Он даже выделяет курсивом строку «За веру — смерть и стыд цепей», чего нет в оригинале. Байрон же употребляет здесь понятие, очень широкое по смыслу, включающее и религиозные убеждения, но не только их. Для него «belief», конечно, и вера – недаром Бонивар, в юности приор монастыря св. Виктора, был одним из видных деятелей Реформации XVI века. Но Байрон не ограничивается верой религиозной. Для него «belief» – это вообще убеждения, а в случае с Бониваром, в первую голову, убеждения республиканские. Именно это и воспламенило воображение Байрона после посещения Шильонского замка в обществе другого страстного республиканца – Шелли. Именно республиканизм Бонивара, выступившего против произвола герцога Савойского, увлёк Байрона, о чем говорит и «Сонет к Шильону», предпосланный поэме. В нём поэт воспевает свободу, которую невозможно заковать в цепи, и её сынов, погибших в служении её Вечному Духу. Вот о каком «martyrdom» идёт речь – недаром это слово стоит в конце сонета. Для поэта святы даже самые следы Бонивара на полу его темницы, ибо они вопиют к небесам. Характерно, что, выделяя такие понятия, как свобода, её Вечный Дух, Вольность, Разум заглавными литерами, как это делали ещё классицисты, Байрон всюду пишет «тиранию» в строку.

Посмотрим, как интерпретировал это введение Жуковский. Положим снова два текста рядом – английский и русский – и сравним их. Впрочем… Тут мы наталкиваемся на совершенно непредвиденное препятствие – дел в том, что Жуковский «Сонета к Шильону» не перевёл. Подумав, мы понимаем, что особенно удивляться этому нечего. Жуковский с его православием, его послушанием правопорядку, обласканный двором и самим императором, пытавшийся Пушкину преподать покорность, конечно, не мог перевести «Сонета», поющего борцов против тирании. Отбросив «Сонет» и изменив несколько слов в тексте самой поэмы, он произвёл своеобразную литературную трансформацию. «Шильонский узник» в этом виде читается уже совсем по-другому. Скажем, «martyr’d father» в оригинале перекликается с ключевым словом «Сонета» «martyrdom». Смысл его однозначен: это мученичество во имя Свободы. Отбросьте «Сонет» — и «martyrdom» само собой обратится в мученичество во имя веры. Это уже и не Байрон в полном смысле слова, это скорее Жуковский. Об этом свойстве Жуковского-переводчика очень точно сказал К. И. Чуковский: «Все стихи, переведенные им, уже потому становились как бы собственными стихами Жуковского, что в них отражалась его тишайшая, выспренная, благолепная, сентиментально-меланхолическая пуританская личность.» (8)

Жуковский перевел «Узника» в 1822 году. Ещё Байрон был жив, ещё он даже не принял рокового решения уехать в Грецию. А в 30-е годы к переводам Байрона обратился Лермонтов. Он перевел немного, всего три стихотворения: два юношеских – «Прости» и «В альбом» — и одно их цикла «Еврейские мелодии» («Душа моя мрачна» — перевод выполнен в 1836 году, а вышел в свет в 1839 году). Если разобрать эти три перевода слово за слово, срока за строкой, то есть так, как разбирать стихи не должно, нетрудно обнаружить ряд отступлений от подлинника. Однако отступления эти совсем другие, чем у Жуковского. Примени на миг такой буквалистский метод, оговорившись, что отнюдь не являемся его поклонниками. Возьмём, к примеру, последнее из этих стихотворений. Сторонники буквалистского перевода наши бы в нем немало изменений.

«Как!» — сказали бы сторонники построчной точности, — «У Байрона не говорится, что арфа золотая! Зато у него говорится, что царь Саул ещё «can brook to hear», а у Лермонтова этого нет и в помине! Нет у него и нежности в перстах, и жжения в мозгу, и глубины в напеве (одна только дикость), и бессонного молчания, а главное, нет последней, решающей альтернативы: «And break at once – or yield to song».

А теперь давайте забудем о буквалистах и посмотрим на лермонтовский перевод с другой стороны. Вглядимся в байроновский текст внимательнее. Мы заметим, что стихотворение написано в основном односложными словами. Во всём стихотворении (а в нем 119 слов – 59 в первой строфе и 60 – во второй) всего 9 двусложных слов. Одни распределяются практически поровну между двумя строфами: 4 – в первой (quickly, fingers, melting, murmurs) и 5 – во второй (minstrel, heavy, sorrow, sleepless, silence). Интересно, что последние два в каждой из строф связаны в единое целое, дополнительно закрепленное аллитерацией. Прибавьте к этому слово «gentle» в первой строфе, в котором «l» является слогообразующим, и вы получите полное арифметическое совпадение количества двусложных слов в обеих строфах. Во всём стихотворении – что особенно важно отметить – нет ни одного трехсложного или четырехсложного слова. Это придаёт ему, конечно, удивительную лёгкость и прозрачность. Русский переводчик сталкивается здесь с трудностью, практически непреодолимой. Всем известно, что в русском языке нет такого количества односложных слов, как в английском. По самой природе своей русский язык многосложный. Конечно, можно попытаться сфабриковать некий искусственный эквивалент – что-нибудь в таком духе: «Бег дев на луг был быстр и дик»! Но только попробуйте выразить сколько-нибудь серьёзную мысль таким способом – и напишите таким рубленым стихом хотя бы те же 16 строк! Вы сразу же убедитесь, это решительно невозможно. Лермонтов, естественно, избрал другой путь. Будучи связанным длиной русских слов, он пошёл на решительный и, по-видимому, единственно возможный шаг. Он откинул ряд описательных эпитетов, не несущих жизненно важной смысловой нагрузки. Кроме того, он «стянул» в некоторых местах несколько слов в одно. Скажем, байроновские «gentle fingers» вполне перекрываются лермонтовскими «перстами». И вправду, могут ли персты быть грубыми? В самом этом слове, торжественном и поэтичном, заложена нежность, мгновенность касания и быстрота. «Промчавшися по ней…» — говорит Лермонтов, и самые эти слова бросают отзвук на слово «персты», создают некое «эмоциональное поле». Так всегда в поэзии – слова в ней светят не только собственным светом, но и отражают свет соседних слов, создавая сложный эффект, не всегда поддающийся разъяснения.

Вглядываясь дальше в лермонтовский текст, замечаем, что поэт убыстрил общий ритм стихотворения, сделал интонацию более решительной и энергичной. «Скорей, певец, скорей! Вот арфа золотая…» — говорит у него Саул. Необходимость в такого рода подстегивании очевидна – длинные русские слова затормаживают ритм; чтобы восстановить, относительно подлинника, равновесие, нужно сделать интонацию более страстной и энергичной, «уравнять» одно за счёт другого. Энергичность интонации не противоречит ни замыслу стихотворения, ни исходному библейскому эпизоду. В том же ключе выдержаны и другие изменения. «Как мой венец, мне тягостны веселья звуки!» — только усиливает мысль Байрона. Лишь заключительные строки – «И грозный час настал – теперь она полна, как кубок смерти яда полный» — кардинально изменяет интонацию Байрона. Лермонтов здесь выделяет трагическую тему, откинув момент примирения. Мы сознательно пропускаем здесь такие важные моменты, как размер (9), ограничения, налагаемые системой рифмовки, тем, скажем, что для слова «певец» есть лишь весьма ограниченное количество рифм, и пр. А ведь поэту-переводчику всё это приходится учитывать. Как видим, изменения, допущенные Лермонтовым, не идут, за одним исключением, вразрез с замыслом Байрона.

А теперь забудем об этом дотошном разбирательстве и перечтём оба стихотворения одно за другим, в любом порядке. Нас поразит поэтичность русского звучания, богатство интонацией, страстность, трагичность, не уступающие оригиналу. С детства зная это стихотворение Лермонтова, мы никогда не воспринимали его как переводное. В нем нет и намека на чужеродность, на некоторое усилие. Оно стало, как говорят литературоведы, «факты русской поэзии». Увы! Лермонтов перевел всего три стихотворения Байрона. Он не раздумывал над проблемами перевода, он не создал школы, хоть и сам переводил немало.

Интересно сравнить лермонтовский перевод этого стихотворения с переводом, выполненным старейшим и заслуженным русским поэтом и переводчиком той поры Николаем Ивановичем Гнедичем, автором первого стихотворного перевода «Илиады» на русский язык, переводов из Вольтера, Шиллера, Шекспира. Вот он:

Вглядываясь в этот перевод, постигаешь ещё одно свойство перевода лермонтовского, до того тебе закрытое, — это удивительная современность его звучания. Вернее, некое возвышение над мелкими приметами времени, некая «всевременность», присущая лишь лучшим образцам поэзии, благодаря которой они сегодня так же свежи, как и вчера, как и сто лет назад. Иное у Гнедича. Весь строй его стихотворения, размер, интонация, самый словарь прочно связаны с началом прошлого века, с некими отживавшими уже и в те годы традициями классицизма, с одной стороны, и с грустной мечтательностью школы Жуковского.

И уже не Байрон, а Гнедич встает перед нами в этом стихотворении. Задумчивость сменила страстный порыв, сладкопевность – мужественную горечь, уныние – царственный гнев. Всё стало мельче: душе всего лишь грустно, она жаждет песни, хочет очароваться волшебством сердец, довольно она страдала, довольно терпела, устала… Всё весьма далеко от трагического взлета Байрона. И хоть у Гнедича есть финальная альтернатива, утерянная Лермонтовым, всё же это не приближает перевод к оригиналу.

Самый словарь Гнедича идёт вразрез с суровой простотой Байрона. Это либо архаические поэтизмы, (10) столь любимые классицистами (глас арфы любезен, или сокрушится, арфа златая и пр.), или сочетания, столь характерные для «туманного романтизма» начала века (волшебство сердец, всемощная сила сладкой гармонии, вдохновенная арфа, песни печали, земной мой несносный удел и пр.). Заметим, что Лермонтов и в выборе слов гораздо более «нейтрален». Словарь его не несет явного отпечатка литературной моды и, вероятно, поэтому воспринимается нами как живой, современный. Он избегает архаизмов – и арфа у него не златая, а золотая, и нет в его переводе ни «гласов», ни сложных составных прилагательных, с такой охотой употребляемых классицистами. Единственный поэтизм, допущенный в его стихотворении, это «персты» Давида, соперника и утешителя Саула, — поэтизм не только простительный, но, вероятно, и необходимый.

Во второй половине века многих поэтов и переводчиков снова и снова манило к себе наследие Байрона. С особым усердием переводили «Еврейские мелодии». Существуют десятки самых различных переводов этого цикла. Интересно проследить судьбу того же стихотворения в более позднее время. Возьмём перевод Павла Алексеевича Козлова, видного поэта и переводчика того времени, автора элегий и популярных в те годы романсов – «Забыли вы…», «Глядя на луч пурпурного заката», «Когда б я знал…» ( к которому он сам написал музыку), известного своими преводами из Шекспира, Альфреда де Мюссе, Юлиуша Словацкого. Его переводы из Байрона – «Дон Жуан», «Манфред», «Чайльд Гарольд», три первые песни «Беппо», стихотворения – вызывали восхищение тогдашней критики, неизменно отмечавшей, что П. Козлов переводит «чисто байроновским стихом».

У современного читателя перевод этот может вызвать одно недоумение. Как, после Лермонтова, после Гнедича, вдруг такой Байрон? Такой душещипательный романс, такой «последний луч пурпурного заката»? Такие «святые грёзы», «молчащая отрада», «сердце, рвущееся вмиг»? А где, скажите на милость, «чисто байроновский стих», обещанный нам критиками? Стихотворение поражает своей ложно понятой романтичностью, своей слезливостью, своей дурнотонностью… Увы! поток переводов из Байрона, затопивший вторую половину века, редко подымался выше этого уровня.

Эти сентиментальные стенания, озаглавленные «Разбитое сердоликое сердечко» (перевод Г. Галиной), также претендуют на то, чтобы называться переводом из Байрона. Признаться, мы долго искали среди стихов Байрона – нет, не оригинал, а хотя бы отправную точку для «Сердоликого сердечка». И когда мы её, наконец, нашли (On a Cornelian Heart Which was Broken), то ещё раз подивились той глухоте, которая позволила переводчице связать эти строки с именем Байрона.

Не правда ли, какой знакомый напев? Ну, конечно, это он, сладкоголосый «король поэтов», Константин Бальмонт. По-русски стихотворение называется «Романс», а исходным текстом для него послужили «Стансы для музыки» Байрона (Stanzas for Music – There be none of Beauty’s daughters…). И снова «приметы времени», декаданс конца века, особенности стиля самого Бальмонта заслоняют от нас подлинное лицо английского поэта.

Особая манерность, свойственная той эпохи, настолько сильна, что заглушает байроновские интонации даже в случае, когда перевод сделан, как покажется, текстуально достаточно близко.

Сравните это произведение Д. Михайловского с байроновским The Spell is Broke. (Признаемся, и здесь нам пришлось поломать себе голову, прежде чем мы поняли, что за «волшебство» имеется в виду.) И здесь вы увидите, как под грудой словес нового времени – под всеми этими грёзами, лихорадками, горестями, припадками – погибает Байрон. Конечно, мы вовсе не хотим сказать, что Байрон всегда удивительно ровен, что все, что вышло из-под его пера, имеет одинаковую поэтическую ценность. Безусловно, и у Байрона бывали свои взлёты и падения, и он пробовал много путей, нередко для того лишь, чтобы самому же от них отказаться, и ему свойственны погрешности против смысла и формы, но только Байрон и дешевый байронический напев – это всё же две вещи совершенно разные.

«Байроническая мода» настолько захлестнула вторую половину века, что ей поддались даже поэты достаточно самобытные и серьёзные. Л. Мей, А. Фет, А. Толстой, А. Майков, Аполлон Григорьев – все они испробовали свои руку на том или ином стихотворении Байрона, и всех их постигла неудача.

Из этого хора голосов, сливающихся в смутный шум, выделяется голос поэта курочкинской школы А. Н. Плещеева, которому, конечно, была особенно дорога гражданская лирика Байрона.

А. Н. Плещееву, революционеру-демократу, за спиной которого были и смертный приговор, и царская ссылка, свойственна особая, глубоко личная интонация в его переводах из Байрона:

Философские раздумья Байрона нашли своё достойное претворение под пером И. С. Тургенева, переведшего стихотворение «Тьма». Приведем начало его перевода:

Богатейшая звукозапись, особенно важная в этом стихотворении, написанным свободным стихом, удивительная чеканность мысли и фразы, точность, поэтичность… Как жаль, что Тургенев не перевел из Байрона более ничего!

На переломе века к Байрону обратились два крупнейших поэта того времени – Валерий Брюсов и Александр Блок. Их манили разные стороны байроновского таланта. Брюсова привлекал Байрон торжественный, патетический, кровно связанный с классицизмом. Брюсов переводит «Элегию на Ньюстедское аббатство», «Хочу я быть ребенком вольным…», «К музе вымысла», «Лакин-и-Гэр», наполеоновский цикл. Вольно и плавно звучит у него русский стих:

В отличие от Брюсова Блок выбирает стихи, в которых сильнее лирическое начало. Это либо стихи юношеские, то серьёзные и задумчивые, то весело-шутливые, — «Подражание Катуллу». «Подражание Тибуллу», «Строки, написанные под вязом на кладбище в Гарроу». «К чему скорбеть больной душою…», «Отрывок», «Посвящается Мэрион», «Дамет», «Люсьетта». Либо стихи последней поры, удивительные по лаконизму и напряженности шедевры байроновской музы.

От трагичной лирики «Любви и смерти» — к боевому кличу «Песни сулиотов»:

Но, пожалуй, более всего среди переводов Байрона поражает «Из дневника в Кефалонии», одна из вершин байроновской лирики. Лаконичность и выразительность, вообще говоря, свойственные переводам Блока, достигают здесь удивительной силы. Поэт безошибочно находит те единственно верные, нужные слова, которые передают чувства и мысль Байрона во всех оттенках, буквально дословно, и в то же время не теряет ничего из его поэтического накала.

Этот перевод Блока – факт замечательный в русской поэзии, богатой превосходными переводами. Стихотворение поражает поэтической напряженностью. Это такое же чудо слияния двух великих поэтов, как «Душа моя мрачна» Лермонтова. А ведь в истории литератур таких чудес не так-то много…

Итак, оглянемся на XIX век. Что предлагает он нам в смысле переводов Байрона? Десятки имен, сотни попыток истолкования, но среди них – лишь отдельные удачи. Чем объяснить этот странный факт? По-видимому, в первую голову, тем, что многие поэты искали в Байроне самих себя, со своими поэтическими установками и идиосинкразиями. Лишь в исключительных случаях – Лермонтов, Тургенев, Брюсов, Блок – происходило «чудо слияния». Так XIX век превращает своё увлечение Байроном в величайший литературный парадокс. Строго говоря, он увлечен не Байроном, а своим представлением о нём, некой химерой, то и дело меняющимся – в зависимости от поэтов и настроений – миражем, встающим то тут, то там на горизонте. Порой кому-то из переводчиков удастся схватить что-то из этого вечно ускользающего видения – и кажется, вот оно, наконец-то! – но нет, Байрон во всей своей сложности и величии так и не дался в руки XIX веку.

Более полное и всестороннее воспроизведение Байрона началось совсем недавно, уже в наши дни, когда были разработаны некие теоретические основы художественного перевода, когда выкристаллизовался, пусть только в главных чертах, метод, лёгший в основу деятельности новой школы советских переводчиков. Мы не можем подробно рассказывать о том, как это произошло, отошлём интересующихся к многократно переиздававшейся книге К. И. Чуковского «Высокое искусство», к регулярно выходящим сборникам «Мастерство перевода» и «Тетради переводчика». Заметим только, что в основу этого метода легла строгая самодисциплина, подчинение собственного таланта особенностям переводимого автора, стремление к правдивому и точному воспроизведению иноязычного текста средствами русского языка. Так появилась новая школа, соединяющая поэтическое прозрение с серьёзным изучением автора.

Интересно было бы написать большое исследование о бурных 30-х и 40-х годах, когда в яростных спорах переводчиков самых различных направлений рождалась истина. Среди многих других поэтов и прозаиков Байрон также не раз становился предметом полемики и экспериментов. Для нас сейчас важно одно – к началу 50-х годов время отсеяло всё незначительное их этих переводческих опытов, оставив читателям последнего двадцатилетия достаточно объективное и полное собрание новых переводов.

Приведем в качестве примера перевод одного из основателей новой школы художественного перевода С. Я. Маршака.

Сильный, собранный стих, хорошо знакомый нам и по другим переводам С. Я. Маршака, точно и лаконично передает мысль Байрона, афористичную и горькую. Сравним этот перевод с переводом Н. Гербеля, опубликованном в 1864 году, и нам сразу же станут ясны достижения новой школы.

Особенно удалось С. Я. Маршаку одно из лучших стихотворений цикла «Еврейские мелодии» «Она идёт во всей красе…»

Плавное и величественное начало вводит нас в особую байроновскую атмосферу стихотворения. Конечно, и здесь поклонники буквального перевода нашли бы возможность упрекнуть переводчика – то строчка добавлена, а то и вовсе отсутствует… Но для нас гораздо важнее другое – образный мир стихотворения, передающий высокий настрой Байрона и в то же время созвучный нашему времени. Этому подчинен и отбор лексики – поэтичной, и в то же время современной, — и синтаксис, и интонация.

А эпиграммы Байрона в переводе С. Я. Маршака дают нам прекрасное представление об этой стороне таланта английского поэта.

Один из самых серьёзных представителей новой школы, В. В. Левик, широко известный своими переводами из немецкой, французской и английской поэзии, отдал большую часть своего таланта Байрону. Он переводил лирику Байрона, а также поэмы «Чайльд Гарольд» и «Беппо». Левик переводит легко, естественно, свободно, будто не замечая огромных трудностей, встающих в каждой строке. Для него словно не существует препятствий. Девятистрочная спенсерова строфа «Чайльд Гаролдьда» с её сложной системой рифмовки, с её сменой настроений и интонаций, тонкая насмешливость «свободного повествования» в «Беппо», самые различные размеры, интонации, настроения лирических жанров Байрона, — всё это Левик передаёт прекрасным русским стихом.

Так звучит в переводе Левика одно из вольных отступлений «Беппо».

Это – одно из самых прекрасных лирических стихотворений Байрона в переводе Левика, словно «воссозданное» одним дыханием, а не «переведенное» кропотливым переводческим трудом.

Тут на ум невольно приходят слова К. И. Чуковского, сказавшего, что «Левик переводит не только ямбы – ямбами, хореи – хорями, но и вдохновение – вдохновением, красоту – красотой» (11)

Новая школа много переводила Байрона. С. Маршак, В. Левик, Б. Пастернак, Т. Гнедич, Г. Шенгели, М. Зенкевич, Н. Вольпин, Д. Файнберг (Орловская), А. Арго, Л. Шифферс, В. Луговский, В. Рогов, Г. Усова и многие другие – эти переводчики при всём несходстве их личных дарований создали некий единый образ Байрона. Конечно, и в переводах новой школы есть свои вершины и свои падения, но кардинально изменился самый тон, самый принцип подхода к поэту. Переводчиков в первую голову интересует поэт, а не собственная «проекция» в его поэзию. Каждый из них выбирает путь для передачи байроновского настроения, байроновский сущности. Не все они едины в своих мнениях. Скажем, переводчик двухтомника Байрона, вышедшего в 1940 году, и «Дон Жуана» (1947) Г. Шенгели строго придерживался принципа «эквилинеарности» (то есть равного количества строк в оригинале и переводе) и «эквиметрики» (одинаковых размеров). (12) Поэт, эрудит, знаток английской поэзии Шенгели посвятил многие годы своей жизни работе над Байроном. Поставив перед собой, в сущности, невыполнимую задачу, он создал «эквиметрические» переводы всех основных произведений Байрона, продемонстрировав блестящие победы и не менее блестящие поражения избранного им метода. А Т. Гнедич в своем переводе «Дон Жуана», увидевшем свет в 1959 году, отказалась от этого принципа. Изменился размер, исчезла прихотливая неожиданность рифмовки, но байроновский стих зазвучал по-русски легко и раскованно. «Нечаянной радостью» назвал перевод Т. Гнедич К. И. Чуковский. (13) «Кажется, будто из темного погреба, в котором ты изнывал от тоски, тебя вдруг выпустили на зеленый простор», — так описывал он свое впечатление от нового «Дон Жуана». (14)

Каждый переводчик решает эти и многие другие сложнейшие проблемы поэтического перевода по-своему. Тут нельзя давать указаний. Можно только аплодировать удачам и сожалеть о промахах.

Наш век, совсем уж не такой «байроновский», каким был российский XIX век, продолжает вчитываться в поэзию великого англичанина, вдумываться в его судьбу, искать новых прочтений.

Н. Демурова. Послесловие к изданию «Джордж Гордон Байрон. ИЗБРАННОЕ», издание второе, издательство «Прогресс», 1979

---

Примечания:

(1) Здесь не место говорить о влиянии Байрона на развитие русской поэзии; упомянем лишь, что «байронический герой» на многие годы вошёл в русскую литературу, осмысляясь по-разному по мере того, как шло время и менялось настроение умов.

(2) Первый перевод Байрона (с французского) вышел в России в 1815 году. С этого времени стало предметом ожесточенных споров и толкований, в которых отразилась общественная борьба тех лет. Любое, даже самое краткое изложение этого вопроса увело бы нас слишком далеко от предмета нашей статьи, а поэтому отсылаем читателя к обстоятельной диссертации Н. И. Тюлиной «Байрон в русской критике, литературоведении и библиографии» (М., 1954, МГУ им. М. В. Ломоносова). Собранная Н. И. Тюлиной интереснейшая библиография была опубликована ею с кратким вступлением в Трудах Государственной Библиотеки им. В.И. Ленина, том V, М., 1961, стр. 269-320. Заметим только, что борьба, разгоревшаяся вокруг имени Байрона, нашла своё – далеко не всегда прямое – отражение и в переводах. Самым наглядным, пожалуй, примером будет «Шильонский узник» в переводе Жуковского, о котором речь пойдёт ниже.

(3) Спб., 1827.

(4) Там же, стр. 9.

(5) Там же, стр. 124.

(6) Пушкин. «Полное собрание сочинений», том 11, изд. АН СССР, 1949. (О трагедии Олина «Корсер»), стр. 65. В той же заметке содержится замечательная характеристика Байрона.

(7) Здесь следует сказать, что взгляд на перевод в начале прошлого века значительно отличался от нашего – допускалась интерпретация текста переводчиком. Многое зависело. конечно, от личности поэта-переводчика, его таланта, его проницатльности, а также от той задачи. которую он себе ставил. Процитируем по этому поводу А. В. Федорова: Это стоит в связи с литературной практикой XIX века, когда, с одной стороны, стихотворный перевод играл исключительно большую роль как самостоятельный вид поэтического мастерства, не требующий оговорок и указания на источник, и когда, с другой стороны, заимствование не считалось приёмом, умаляющим творческую оригинальность поэта». (А. В. Федоров «Творчество Лермонтова и западные литературы». Литературное наследство, т. 43-44, М., 1941, стр. 173).

(8) К. И. Чуковский «Высокое искусство», издательство «Советский писатель», М., 1968, стр. 30.

(9) См. об этом интересную статью А. Финкеля «Лермонтов и другие переводчики «Еврейские мелодии» Байрона», в которой содержатся также ссылки на других критиков, так или иначе затрагивавших этот вопрос. («Мастерство перевода. Сборник шестой. 1969 год», издательство «Советский писатель», М., 1970).

(10) Классицизм Гнедича нашёл своё яркое прояление и в переводе другого стихотворения Байрона:
Разорваны струны на арфе забвенной.
Царя-песнопевца, владыки народов, любимца небес.
Нет более арфы, давно освящённой
Сынов иудейских потоками слёз!
О сладостны струн её были перуны!
Рыдайте, рыдайте, на арфе Давида разорваны струны!
(The Harp the Monarch Minstrel Swept)

(11) К. И. Чуковский «Высокое искусство», изд. «Советский писатель», М., 1968, стр. 91

(12) См. Г. Шенгели «Послесловие переводчика», Байрон «Дон Жуан», М., 1947, Гослитиздат, стр. 522 -535, а также рецензии на перевод: Э. Е. Левонтина в «Советской книге», 1948, № 3, стр. 106-111; И. А. Кашкина, напечатанную первоначально в «Новом мире» и вошедшую позже в свобрник его статей «Для читателя-современника», изд. «Советский писатель», М., 1968, стр. 411-434.

(13) К. И. Чуковский «Дон Жуан». Книга «Высокое искусство», стр. 255.

(14) Там же. См. также статью: Т. Сатыр «Один листок перевода», «Вечерний Ленинград», 1964, № 12.

© imadin12.narod.ru

Читайте по теме:

• Английская поэзия с переводом: Джордж Гордон Байрон