БИОГРАФИЯ см.: https://24smi.org/celebrity/5400-dzhon-donn.html
| Автор: Донн Джон | ||
| Название: По ком звонит колокол | ||
| Жанр: Древнеевропейская литература | ||
| Год издания: 2004 | ||
| Аннотация: В книгу вошли прозаические тексты, написанные знаменитым английским поэтом-метафизиком Джоном Донном (1572-1631) уже после того, как он стал настоятелем собора Св. Павла в Лондоне. «Обращения к Господу в час нужды и бедствий» (1623) — один из ярчайших литературных памятников эпохи, объединяющий в себе дневник, медицинский бюллетень, философский труд, богословский трактат и молитвенник. Это самое метафизическое сочинение Донна, затрагивающее проблемы богословия, алхимии, антропологии. «Схватка смерти» (1631) — последняя проповедь Донна — была прочитана им в преддверии смерти как надгробное слово самому себе. Книга снабжена обширными комментариями и сопроводительными статьями, адресована как широкому кругу читателей, так и специалистам по культуре и литературе Возрождения и богословам. Перевод «Обращений к Господу в час нужды и бедствий», выполненный А.В. Нестеровым, специально отмечен жюри Малого Букера (2001 г.) как «являющийся значительным вкладом в практику русского исторического перевода». «Схватка смерти» переведена О.А. Седаковой, лауреатом многих литературных премии, в том числе Премии Андрея Белого (1980), Ватиканской премия имени Вл. Соловьева «Христианские корни Европы» (1998), Премии А.И. Солженицына (2003). |
||
Донн Джон. По ком звонит колокол — royallib.com.doc
*
Поклон! Ом
*************************************************
А.В. Нестеров. Джон Донн и его «ars moriendi»
У каждого великого поэта есть текст, который для потомков становится квинтэссенцией всего, им написанного. Так, у Шекспира это знаменитый монолог Гамлета «Быть или не быть», у Китса — «Ода соловью». У Пушкина средний читатель помнит «Я вас любил…» Для Донна таким текстом стали его слова, вынесенные эпиграфом к роману Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол» — и, собственно, давшие этому роману название. Мы говорим об отрывке из «Обращений к Господу в час нужды и бедствий» — не совсем обычной прозаической книге, соединяющей в себе дневник, медицинский бюллетень, богословский трактат и молитвенник (английское название ее, «Devotions upon Emergent Occasions», напоминает о том, что «требник» по-английски — «The Book of Devotions»)…
«Обращения к Господу в час нужды и бедствий» были написаны зимой 1623 г., когда Донн, в ту пору настоятель лондонского собора Св. Павла и придворный капеллан короля Иакова I, слег с приступом тяжелейшей «лихорадки». Современные медики утверждают, что то был возвратный тиф, среди симптомов которого — бессонница, бред, полный упадок сил и сильные боли во всем теле. На пятый или седьмой день наступает кризис, но даже если он миновал, сохраняется опасность последующего рецидива заболевания, приводящего, как правило, к смертельному исходу. Донн, таким образом, подошел к самому краю могилы и лишь чудом остался в живых. В посвящении к книге Донн скажет, что он считает себя трижды рожденным: «Первый раз то было естественное рождение, когда я пришел в этот мир, и второй раз — рождение в сверхъестественный порядок вещей, когда я был рукоположен в сан, нынешнее же мое рождение — не сверхъестественное, но превышающее порядок природы, когда я вернулся к жизни после моей болезни». Опыт приближения к смерти, вынесенный Донном из болезни, стал основой «Обращений к Господу…».
Однако это не просто размышления о смертности, это — непосредственный опыт физического умирания, зафиксированный шаг за шагом. Так медики-экспериментаторы нашего века надиктовывали ученикам клиническую картину своей агонии…
Рукою Донна, когда он писал «Обращения…», в прямом смысле водила лихорадка. «Плотность», сложность текста объясняется той необычайной обостренностью, ускоренностью работы сознания, которые порой присущи болезни. Раскачивающийся, подобный прибою ритм этой прозы, переходы от отчаянья к надежде и обратно напоминают о море, штурмующем твердыню берега. Возможно, когда Донн писал свой текст, ему вспоминалось: «Объяли меня воды до души моей, бездна заключила меня; морскою травою обвита была голова моя. До основания гор я нисшел, земля своими запорами навек заградила меня; но Ты, Господи Боже мой, изведешь душу мою из ада» [1].
Книга была закончена Донном в течение месяца. И тут же, по настоянию друзей, ушла под типографский пресс. Донн еще не настолько оправился от болезни, чтобы выходить из дома, а отпечатанный экземпляр уже лежал у него на столе. (Интересно, что сказали бы про такие темпы публикации современные издатели, для которых даже при компьютерном наборе месяц — срок непомерно сжатый? А ведь титульный лист книг XVII в. гравировался вручную…)
«Обращения…» состоят из 23 разделов, соответствующих определенной стадии болезни. Каждый раздел включает в себя три части: «Медитацию», «Увещевание» и «Молитву». Разделам предпосланы латинские стихотворные эпиграфы: если прочесть их «сплошняком», они образуют аллегорическую поэму из 22 строк (и 359 слогов), написанную не всегда ровным гекзаметром. Век Донна был особо внимателен к символическому значению чисел, и структура, использованная автором в «Обращениях…», отнюдь не случайна. 22 -число строк поэмы, предпосланной основному тексту — несло в себе богатый спектр нумерологических ассоциаций: так, современник Донна Стивен Батмен писал о двадцатирице, к которой прибавили двойку:
«Бог совершил 22 работы за 6 дней творения… И 22 поколения разделяют Адама и Иакова, от семени же последнего берет начало весь народ Израиля. Точно так же Ветхий Завет насчитывает в своем составе 22 книги, и 22 буквы образуют тот алфавит, которым записан был Закон, данный нам Богом…» [2]
359 слогов поэмы, очевидно, в сознании читателя должны были ассоциироваться с незавершенной окружностью, насчитывающей 360 градусов — напомним, что круг мыслился совершеннейшей из фигур и был одним из символов Божественности [3].
Деление основного текста на 23 триады соотносилось с «числом Справедливости и Правосудия». Эта нумерологическая символика, по всей видимости, восходит к числу судей, заседавших в Израиле в суде, разбиравшем уголовные дела — так называемом Малом Синедрионе. (Исторически такая структура была связана с тем, что часть судей должна была выступать защитниками, часть — обвинителями, при этом обе стороны должны были насчитывать, согласно законам Торы, не менее 10 человек (так называемый миньян), однако приговор «виновен» мог быть вынесен только с перевесом в два голоса; таким образом, получалась последовательность: 10 + 12 + 1, так как еще один голос был необходим, чтобы общее количество судей оказывалось нечетным. Характерно, что и сегодня Большое Жюри присяжных в американском суде насчитывает 23 человека.) Вопрос о том, насколько истоки этой символики осознавались Донном, неоднозначен. Заметим, однако, что само движение протестантизма зародилось как критика католической церкви с позиций не только Нового, но и Ветхого Заветов, — и к ветхозаветным текстам протестанты были намного внимательнее католиков. Не случайно в «Обращениях…», комментируя некоторые ветхозаветные пассажи, Донн ссылается даже на грамматики иврита (см. «Увещевание VII»). С другой стороны, сам нумерологический символизм числа «двадцать три» был широко известен и внутри католической традиции. Укажем на пассаж из сочинения итальянца Пьетро Бонго «О мистических числах»:
«В основании числа «двадцать три» не лежат числа совершенные, из сумм которых образуются, например «пять», «одиннадцать» или «семнадцать». И потому, согласно Моисею, число это олицетворяет воздаяние, что постигает грешников от Господа. Двадцать три тысячи из тех, кто вышел из Египта, соблазнились и соорудили Золотого тельца — за что были убиты по приказу Моисея [4]. Апостол Павел в «Послании к коринфянам» говорит о двадцати трех тысячах, что погибли в один день, ибо предавались блуду с мадианитянками [5]. Также число сие может олицетворять и тех праведников, чья вера поддержана добрыми деяниями. Крепкость в вере олицетворяется тройкой, в которой мистически заключена вера в Пресвятую Троицу. Безупречность деяний обретает свое выражение в соблюдении Заповедей Господних, которые олицетворяет число двадцать, ибо то есть дважды десять: десять Заповедей, данные нам в Ветхом Завете, все до единой возродились в Завете Новом. И так путем прибавления тройки к двадцатке получаем наше число» [6].
Что до трехчастного деления разделов внутри «Обращений…», то оно соответствует учению бл. Августина о трех уровнях реальности, постигаемых благодаря способностям памяти (донновские «медитации»), разумного интеллекта («увещевания») и воли («молитвы»), которое излагается в трактате «О Троице» (X, XI 17-18) [7].
С другой стороны, Донн явно отталкивается от популярных в конце XVI — начале XVII вв. трактатов, посвященных ars moriendi — искусству умирания. Этот род сочинений, повествующих, как правильно и достойно христианину уходить из жизни, как прощаться с близкими и отрешаться от земных привязанностей и забот, как приуготовлять себя к встрече с Создателем, не мог быть незнаком Донну. В Англии особой популярностью пользовались два сочинения такого рода: анонимное «The Art and Craft to know well to Dy» («Искусство и умение умирать достойно»), созданное около 1500 г., существовавшее в многочисленных списках и оттисках с резных деревянных досок, самые поздние из которых датируются началом XVII в., и изданный в 1620 г. в Антверпене трактат иезуита Роберта Беллармина (Bellarmine) «De arte bene moriendi» («Об искусстве достойной смерти») — он-то, видимо, и был известен Донну, если учесть, что в проповедях настоятеля собора Святого Павла встречаются многочисленные аллюзии на иные работы этого автора [8].
Для жанра ars moriendi характерен акцент на переменчивости человеческого жребия и неожиданности горечей и испытаний, венцом которых является смерть. Так, один из трактатов утверждает:
«Сегодня мы здоровы и крепки, а завтра — больны; сегодня счастливы, а завтра — поражены скорбью; сегодня богаты, а завтра — ввергнуты в нищету; сегодня прославлены, завтра — опозорены и отринуты; сегодня живы, а завтра — мертвы… О, что за перемена участи в течение двух лишь дней! От счастья — к горечи, от здоровья — к болести, от наслаждения — к скорби, от спокойствия — к тревогам, от силы — к слабости, — и точно так же от жизни перехожу я внезапно к смерти! Что за жалкое я создание!» [9]
Достаточно сравнить этот пассаж с началом «Обращений к Господу…», чтобы сходство бросилось в глаза.
Заметим и еще одну параллель. Все трактаты, посвященные «искусству умирания», настаивают на том, чтобы лежащий на смертном одре публично произнес символ веры: «Прежде, нежели покинут меня жена, дети и слуги мои, желаю я в их присутствии исповедовать мою веру, дабы и вы, друзья, что собрались здесь у одра моего, могли бы засвидетельствовать перед Богом и миром, что умираю я христианином,» — пишет безымянный автор «Спасения человека недужного» — еще одного популярного в XVII в. сочинения этого жанра [10].
Каждый раздел «Обращений…» Донн заключает молитвой. Однако сочинение Донна далеко выходит за рамки трактатов ars moriendi. Те были лишь практическим наставлением для умирающего. Донн претендует на нечто гораздо большее. Едва ли не на тяжбу с Господом Богом. «Увещевания» — своего рода юридический разбор реального положения подзащитного, коим является сам Донн. Здесь он, с одной стороны, опирается на традицию права, с которой он познакомился во время обучения в Линкольнз-Инн, а с другой — на книгу Иова. Иова, вызывающего Бога на разбирательство: «Выслушай, взывал я, и я буду говорить, и что буду спрашивать у Тебя, объясни мне» [11]. И каждый раз, взвесив все доводы, Донн смиренно склоняет голову.
Если увещевания — наиболее богословски насыщенные части «Обращений к Господу..», то «Медитации», которым Донн обязан славой прекрасного прозаика, полны «мудрости мира сего». Здесь мы встречаемся с космографией и алхимией, платонизмом и герметикой. При этом Донн оперирует с набором «общих топосов» своей эпохи — но делает это поистине виртуозно. Магнетизм его текста объясняется не оригинальностью образов, а их неожиданным сопряжением [12]. Чужие голоса бл. Августин, Тертуллиан, Данте — причудливо преломляются в акустике донновского текста, порождая порой странное эхо.
Несколько ключевых метафор насквозь «прошивают» текст «Обращений к Господу». Одна из них — представление о человеке как микрокосме — малом подобии большого Универсума Зародившись в античности, это представление было воспринято Отцами Церкви, развито средневековыми философами, а потом, пройдя через призму герметических учений членов Флорентийской академии и школы Пара-цельса, трансформировалось, чтобы стать для литературы, искусства, философии и медицины той эпохи активной «порождающей метафорой», развертывающейся на всех уровнях бытия и связующей их воедино. «Человек, как был он сотворен и создан Господом, есть набросок или образ — или краткая повесть всей Истории Мироздания: в нем Господь заключил все творение, все, созданное Им в этом мире… И поскольку тело человеческое заключает в себе отражение всей Вселенной, и в нем соучаствует все, что есть в этом мире, то потому человек называется Микрокосмом или малым миром… Из глины и праха сотворена плоть человека, а потому тяжела и массивна; кости в его теле сравнимы со скалами и камнями, а потому крепки и долговечны… Кровь, что течет в теле его по венам, повторяющим своими очертаниями древесную крону, можно сравнить с водами, что разносятся по поверхности земли ручьями и реками, дыхание его подобно ветру…» [13] — эти слова старшего современника Донна, сэра Уолтера Рэли, созвучны «Медитации IV» — как и множеству других текстов той эпохи: философских, астрологических, медицинских. Дело в том, что тогда еще не произошло современное разделение дисциплин и все науки существовали не сами по себе, а в их приложении к человеку: математика и астрономия служили мореплавателям, философия была не отвлеченным умозрением, а научением жизни, алхимия искала, как исцелить телесный состав человека от смертности… Философское представление о единстве и взаимосвязи всего и вся в мире давало операционный базис для развернутого сравнения, ставшего основой поэтики, у истока которой стоял Донн [14]. И для него сравнение стало инструментом мысли, лесенкой восхождения к умопостигаемым сущностям. Из парадоксов, из «соположений разнородных смыслов» выстраивалась стройная цепь доказательств, доводящих мысль до предела, до края, открывая выход за пределы «физики», к «чисто умопостигаемому», когда за каждой индивидуальной ситуацией Донн стремился увидеть соотнесенность ее с самими первоначалами мира [15]. Лирическая энергия направлена на то, чтобы обеспечить бытийное оправдание индивидуального опыта. Другая «сквозная метафора» донновских «Обращений к Господу…» — уподобление борьбы с болезнью обороне крепости от осаждающей вражеской армии. Мотив этот варьируется Донном на протяжении всей книги, обрастает новыми и новыми подробностями: то первый приступ болезни сравнивается с пушечным залпом неприятельской артиллерии («Медитация I»), то душа и тело человека сравниваются с авангардом и арьегардом армии на марше («Увещевание XVI»), то принятие пищи больным приравнено к снабжению армии продовольствием («Медитация XV»). Сравнения Донна ярки и точны — и современному читателю невдомек, что корнями своими они уходят в довольно расхожие представления той эпохи: Враг рода человеческого во главе армии Болезней, Недугов и Напастей осаждает Крепость Телесного и Духовного здоровья. Образ этот имеет собственную, вполне разработанную иконографию — достаточно указать на гравюру Яна Теодора де Бри, одного из самых известных книжных графиков той эпохи, которая использована в этой книге в качестве заставки к Первой триаде [16].
Следует напомнить, что в английской традиции Смерть традиционно — мужского рода, с ней, как правило, согласуется притяжательное местоимение his [17]. Это порождает особого рода образность, обильно разработанную в английской литературе: начиная от поэмы «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь» [18] (конец XIV в.) до предсмертной проповеди Донна, названной в первоиздании «The Death Duel» — «Схватка смерти». Смерть — могущественный рыцарь, Владыка, захвативший власть над Вселенной, — но в Судный день он будет низвержен и власти его наступит предел. Подробно Донн разворачивает этот образ в проповеди, прочитанной в Уайт-Холле 8 марта 1622 г., темой которой избран стих из «Первого послания Коринфянам»: «Последний же враг истребится — смерть» (1 Кор 15, 26). «Нас подстерегают и иные враги: Сатана осаждает нас в мире, грех плетет козни свои в душе нашей — однако и власть греха, и власть Сатаны падет под натиском врага более могущественного: ему суждено одержать над нами победу — победу, что противна существу нашему, — и все же мы отдадимся на милость победителя… Usque quo Domine? Доколе однако ж, Господи? — навсегда? о нет, ибо в Писании сказано о смерти: Abolebitur — истребится смерть, — сей враг явлен нам и нам предстоит все дни жизни нашей; будет нам явлено и его поражение; итак — Abolebitur. Но — как? И когда? В воскресении — и воскрешением телесном попран будет этот враг…» [19] «Смерть — последний и злейший из врагов наших… Враг, что до последнего уклоняется от схватки — и обрушивается на нас, лишь когда ослаблены мы боем, — именно он — величайшая опасность для нас… И когда враг сей увидит тело мое, коему нет излечения, и душу мою, кою уже нечем уврачевать, — ни врач, ни священник уже не могут оказать мне помощь, — когда возвеселится сей враг и возрадуется, видя всю тщету усилий моих достойно удержаться на этом ристалище, на подмостках мира сего — на смертном ложе, — он вышнырнет меня с одра смертного в могилу — и восторжествует надо мной. Одному Богу ведомо, сколь долго продлится сие торжество: покуда Избавитель, Избавитель мой, Избавитель, Который освободит и тело мое, и душу мою, вновь не придет в мир; Смерть есть — Novissimus hostis, последний враг, враг, который застанет меня в момент слабости, и возьмет в полон… — покуда не явится Ангел, и не возгласит, что времени больше не будет [20]. Но покуда не свершилось сие, наши чувства и разум не перестают твердить нам, что Смерть — могущественнейший и ужаснейший из врагов наших; и все же, даже об этом враге сказано Господом: Abolebitur — будет он низвержен» [21] (Перевод наш).
Чтобы прояснить (и одновременно усложнить) читателю «навигацию» по сложным смысловым лабиринтам «Обращений к Господу…», Донн везде выделяет курсивом ключевые понятия — тем самым получается некий «второй слой» книги, текст в тексте, комментирующий (и концентрирующий в себе) ее основные положения. В этом отношении «Обращения к Господу…» — типично барочное произведение, обладающее всеми свойствами той поэтики, о которой А.В. Михайлов, один из лучших русских специалистов по литературе Возрождения и барокко, писал: «Репрезентируя мир в его тайне, произведение эпохи барокко тяготеет к тому, чтобы создавать второе дно — такой свой слой, который принадлежит, как непременный элемент, его бытию; так, в основу произведения может быть положен либо известный числовой расчет, либо некоторый содержательный принцип… Поэтика барокко обращена не к читателю, а к онтологии самого произведения, которое может и должно создавать… слой, к которому отсылает произведение само себя — как некий репрезентирующий мир облик-свод» [22].
Собственно, эти слова можно отнести не только к «способу организации» книг той эпохи, но и к жизни их авторов. Суть в том, что они вовсе не усложняли намеренно свои произведения — сложным было само их восприятие жизни: они реально ощущали себя малым миром, предстоящим миру большому, и соответственно этому строилось все их поведение. Каждый момент их жизни был репрезентацией самобытия, знаком, адресованным и социуму, и универсуму в целом. Жизнь разыгрывалась, как сложнейшая партитура — что-то подобное пытались делать в России символисты с их жизнестроительством, но в совсем иную эпоху. И только понимая это, мы поймем последние дни жизни Донна. Страдая раком желудка, он провидел свою кончину — и сам направлял события этих последних дней. Так, он призывает к себе придворного художника и просит того сделать предсмертный портрет, для которого позирует, завернувшись в саван, — как бы подчеркивая, что уже внутренне умер для мира. В этом жесте — не нарочитость, а скорее то же самое «экспериментальное исследование» самого процесса умирания, с одной из сторон которого мы сталкиваемся в «Обращениях к Господу…» В этих действиях Донна проявляется не тщеславие, а стремление зафиксировать некий внутренний опыт. Об одном из аспектов этого опыта он говорил не раз, как не раз размышлял о смерти; подобно царю Митридату, который ежедневным принятием малых доз яда сделал себя для него неуязвимым, Донн приучался смотреть без трепета в лицо «Владычице ужасов»: «Если апостол Павел мог произнести: «Я каждый день умираю: свидетельствуюсь в том похвалою вашею, братия, которую я имею во Христе Иисусе, Господе нашем» [23] и вторя тому, сказать: «Я гораздо более был в темницах и многократно при смерти» [24], то нет палача, который способен был бы вызвать трепет в святом, сказав: «Завтра ты умрешь», ибо ответом ему было бы: «Увы, я умер вчера, и вчера же исполнилось тому уже двенадцать месяцев, и семь лет, и было так каждый год, месяц, неделю и час, прежде чем ты сказал мне о том». Нет ничего ближе к бессмертию, как ежедневное умирание, ибо нечувствительность к смерти есть бессмертие; и тот лишь никогда не вкусит смерти, кто подготовлен к ней непрестанным размышлением: непрестанное переживание смертности есть бессмертие» [25], — говорил он в проповеди, прочитанной на Пасху 1619 г.
Но стоя на пороге смерти, несомненно зная, что дни его сочтены, он еще раз возвращается к этой теме и сочиняет проповедь, которая мыслится им как свое собственное надгробное слово. Издатель этой проповеди, прочитанной во дворце перед королевским семейством, сказал просто и точно: «Слова человека Умирающего, если они касаются нас, обыкновенно производят сильнейшее впечатление, поскольку говорятся они с самым глубоким чувством и менее всего напоказ».
«Схватка смерти» — последние слова Донна, сказанные миру.
* * *
При подготовке перевода «Обращенний к Господу в час нужды и бедствий, подразделенных на медитации о жребии человеческом, увещевания и тяжбы с Богом и молитвы, взывающие к Нему из пучины бедствий моих» за основу нами был взят текст: John Donne. Devotions upon emergent occasions; edited, with commentary, by Anthony Raspa. Montreal, 1975.
Для удобства читателя Комментарии разделены на указание параллельных мест в Священном Писании и собственно комментарий.
Первоиздание «Devotions…» 1624 г. было снабжено маргиналиями, отсылающими к библейским цитатам в тексте Донна. Поскольку наши современники, в отличие от читателей той эпохи, редко знают Писание наизусть, мы сочли нужным не ограничиваться указанием соответствующих стихов, но привести их текст полностью, чтобы показать, как и на чем строятся донновская мысль и слово. Там, где какая-либо цитата не была отмечена в маргиналиях первоиздания, мы везде ставим пометку «Ср.». При подготовке собственно комментария было учтено издание: John Donne’s Devotions upon emergent occasions: a critical edition with introduction & commentary by Elizabeth Savage. V. 1-2. Salzburg, 1975-
Перевод проповеди «Схватка смерти. Проповедь, произнесенная в Уайт-Холле, пред лицом Его Королевского Величества, в начале Поста (25 февраля) 1631 года» выполнен О.А. Седаковой по изданию: The Sermons of John Donne, ed. George R. Potter and Evelyn M. Sympson. Vol. X. Berkley and Los Angeles, 1962.
При публикации проповеди мы сочли возможным ограничиться лишь указанием параллельных мест в Писании, учитывая, что текст изначально был рассчитан на устное восприятие аудитории.
Помимо аллюзий на библейские тексты, мы посчитали необходимым прокомментировать еще один пласт ассоциаций, понятный современникам Донна, но мало знакомый нынешнему читателю: речь идет об алхимической образности. В настоящее издание включена наша работа, посвященная этой проблеме, а также статья об образе циркуля — еще одной «эмблеме» творчества Донна, используемом в «Обращениях…», но более известном по стихотворению «Прощание, запрещающее грусть». Мы предлагаем уточненную датировку этого стихотворения.
[1] Иона 2, 6-7.
[2] Bateman Steven. Batman uppon Bartholme. London, 1582. sig. 417v-418r.
[3] Frost Kate Gartner. Holy delight. Typology, Numerology, and Authobiography in Donne’s «Devotion Upon Emergent Occasions». Princeton, New Jersey, 1990. P. 110.
[4] В «Книге Исхода» дано иное число убитых в тот день: «Когда же он приблизился к стану и увидел тельца и пляски, тогда он воспламенился гневом и бросил из рук своих скрижали и разбил их под горою, и взял тельца, которого они сделали, и сжег его в огне, и стер в прах, и рассыпал по воде, и дал ее пить сынам Израилевым… И стал Моисей в воротах стана и сказал: <…> убивайте каждый брата своего, каждый друга своего, каждый ближнего своего. И сделали сыны Левиины по слову Моисея: и пало в тот день из народа около трех тысяч человек» (Иск 32, 19, 28).
[5] «Не станем блудодействоватъ, как некоторые из них блудодействовали, и в один день погибло их двадцать три тысячи» (1 Кор 10, 8).
[6] Bongo Pietro. Mysticae Numcnorum Significationes Liber. Bergamo, 1484. sig. E3r.
[7] Partrige A.C. John Donne: Language and Style. London, 1978. P. 201.
[8] Подробнее см.: Donne John. Devotions upon emergency ocassions… V.I. Salzburg, 1975. S. XXXII-XXXIV.
[9] Ibid. S. XXXIV-XXXV.
[10] Ibid. S. XL
[11] Иов 42, 4.
[12] Отметим, что именно это качество ряд исследователей считает отличительной чертой школы поэтов-метафизиков. Так, Джозеф Энтони Маццео пишет «Для поэтов-метафизиков поэтический образ был ценен не в силу того, можно или нет представить его зримо, — он не имел ничего общего со своим «физическим наполнением». В нем ценилась сам характер связи, устанавливаемой между явлениями». — Mazzeo Jozeph Antony. A Critique of Some Modern Theories of Metaphisical poetry / Clements Arthur L (ed.). John Donne’s Poetry. N.Y., London. 1991. P. 175.
[13] Raleigh Walter, Sir. The History of the World. Ed by CA Patrides. London, 1971. P. 126.
[14] Mazzco Jozeph Antony. A Critique of Some Modem Theories of Metaphisical poetry // John Donne’s Poetry / Clements Arthur L (ed). New York, London. 1991. P. 168-177.
[15] См.: Нестеров А. К последнему пределу. Джон Донн: портрет на фоне эпохи // Литературное обозрение. Э 5, 1997. С. 12-26: Нестеров A. Hermetica versus poetica: изменение парадигм английской культуры от царствия Елизаветы Тюдор к правлению Якова Стюарта / Культура в эпоху цивилизационного слома. М, 2001. С. 442-457.
[16] Мы осознано взяли для заставок к соответствующим частям «Обращений к Господу…» алхимические гравюры той эпохи. С одной стороны, алхимия тогда была тесно связана с медициной, и многие из алхимических практик, представленные на этих гравюрах, имели прямое касательство к тем способом лечения, которые испытал на себе Донн. С другой стороны, эти гравюры рассчитаны на «чтение» — и представленная таким образом информация является своеобразным комментарием к тексту Донна. Укажем здесь некий «вектор истолкования» этих изображений, прокомментировав первую из гравюр, предпосланную «Обращениям к Господу» как целому. Данная гравюра взята из трактата Генриха Кунрата «Amphitheatrum Sapientiae Aeternae» («Театр вечной мудрости», Ганновер, 1609) и изображает кабинет алхимика. Четыре музыкальных инструмента на переднем плане — виола, лютня, скрипка и лира — олицетворяют четыре первостихии: землю, воду, воздух и огонь. Только при равновесии этих элементов, когда они звучат единым ансамблем, может быть достигнут правильный результат в работе алхимика. Весы на столе символизируют равновесие «композиции делания», линейка — меру и т.д. Фигура алхимика, преклоненного в молитве перед алтарем, указывает, что следует постоянно помышлять о Боге и только волею Господа может быть достигнут успех. Книги в шкафу символизируют «мудрость, вечное знание, чей источник — Бог». Лабораторные же инструменты справа указывают на практический характер Алхимического Делания.
[17] См.: Нестеров А. Два образа Смерти: Владыка-Рыцарь и Дева-Возлюбленная, или о зависимости культуры от языка (русский символизм на фоне английской традиции) / Вячеслав Иванов — творчество и судьба. М., 2002. С. 156-166.
[18] В поэме ко двору короля Артура является могучий рыцарь в зеленых одеждах — «почти великан» («half a gianl on earth I hold him to be» — line 140) и бросает глумливый вызов — один из рыцарей Круглого стола наносит ему, безоружному, удар секирой — и обязуется ровно через год явиться в его замок, чтобы принять удар ответный. Вызов принимает сэр Гавейн — и отрубает наглецу голову, однако незнакомец не несет от того никакого урона: он подхватывает слетевшую с плеч голову, объявляет, что зовут его Рыцарем Зеленой часовни — и уезжает в неизвестность. Гавейну с чудесной помощью Пресвятой Девы удается разыскать обидчика и выстоять в поединке, который есть не что иное, как поединок со Смертью.
[19] The Sermons of John Donne. Ed By G.R. Potter and E.M. Simpson. Berkley — Los Angeles. Vol. IV, 1. См. также: Donne John. Selected prose. London, 1987. P. 177.
[20] Откр. 10, 5-6: «И Ангел, которого я видел стоящим на море и на земле, поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что времени уже не будет».
[21] The Sermons of John Donne. Ed. By G.R. Potter and EM. Simpson. Berkley — Los Angeles. Vol. IV, 1. См. также: Donne John. Selected Prose. London, 1987. P. 180.
[22] Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи / Михайлов А.В. Языки культур. М., 1997. С 121-122.
[23] 1 Кор 15, 31.
[24] 2 Кор 11, 23.
[25] Donne John. The Sermons of John Donne. Ed. by G.R. Potter and E.M. Simpson. V. II. Berkley — Los Angeles, 1955. P. 9.
**************************************************
Приложение
Английская метафизическая поэзия и творчество Джона Донна
Английская метафизическая поэзия зарождается и формируется как один из вариантов европейской барочной поэзии. Сам термин метафизическая поэзия как и многие литературоведческие термины — название весьма условное и не связан напрямую с философским значением понятия метафизика. Считается, что первым его употребил в отношении поэзии Донна в конце XVII в. поэт и критик Джон Драйден (1631 — 1700). Самому Драй- дену, который испытал влияние классицизма и тяготел к ясному, открытому поэтическому стилю, стихи Донна казались чересчур интеллектуальными и сложными по смыслу. Именно эти качества он и обозначил словом «метафизика»: «Он [Донн] подражает метафизике не только в своих сатирах, но и в любовных стихах, где лишь одна природа должна править; он поражает умы прекрасного пола великолепными философскими теориями, вместо того, чтобы покорять их сердце…»[1]. В XVIII столетии термин был подхвачен другим известным критиком Самуэлем Джонсоном (1709—1784), который придал ему еще более широкое значение: он вел речь уже о поэтах-метафизиках, т.е. целой поэтической школе последователей Донна.
Однако в XVIII в. ни творчество Донна, ни поэтические сочинения его учеников широкой популярностью не пользовались, не изменилась ситуация и в XIX в. Лишь в начале XX столетия происходит возвращение метафизической поэзии к читателям. Заметную роль в этом процессе сыграл Герберт Грирсон, шотландский профессор, который в 1912 г. выпустил академическое издание с комментариями поэзии Джона Донна, а в 1921 г. — сборник метафизической поэзии. Способствовали пробуждению интереса к этой поэтической школе и статьи о ней Т. С. Элиота (1888—1965), известного поэта и критика, лауреата Нобелевской премии.
С барочной литературой английских поэтов-метафизиков роднит стремление создать в своих произведениях парадоксальную, динамичную, многомерную картину мира. Главным инструментом для построения этой новой вселенной становится особый образ, получивший название концепт (в английском языке ему соответствует термин conceit). Основу концепта обычно составляет метафора или сравнение, но если традиционная метафора или сравнение сводит вместе предметы или явления, в которых есть какое-то родство или сходство, то концепт соединяет предметы и явления, непохожесть которых очевидна и сразу же привлекает к себе внимание. Чтобы создавать подобные парадоксальные сочетания поэт должен обладать барочным остроумием, т.е. особым типом поэтического мышления, позволяющим видеть мир в неожиданных и оригинальных ракурсах. Подобная структура концепта определяет и его тяготение к многозначности. Отсутствие явного сходства или близости между членами, входящими в состав концепта, провоцирует сознание читателя на поиски возможных связей между ними, стимулирует его ассоциативное мышление. Этот процесс и порождает сопротивление однозначному толкованию концепта, нс позволяет ощутить уверенность, что единственный и правильный смысл его найден. Подобные качества концепта вполне совпадают с общим тяготением барочного искусства к преодолению неподвижности, определенности, жесткой фиксированное™.
Джон Донн (1572—1631) родился в семье зажиточного торговца. Дедом с материнской стороны был популярный драматург и композитор Джон Хейвуд. Будущий поэт также связан был родством с известным писателем и государственным деятелем Томасом Мором. Семья была католической по своему вероисповеданию, что во времена королевы Елизаветы, активно поддерживавшей англиканскую церковь, было сопряжено с немалыми опасностями. Так, брат Донна был заключен в тюрьму, где вскоре умер, лишь за то, что приютил на своей квартире во время учебы в университете католического проповедника. Сам поэт из-за своей принадлежности к католической церкви не смог получить степени магистра, хотя учился, как полагают многие биографы, и в Оксфорде, и в Кембридже. В конце концов он вынужден был окончить школу юриспруденции в Лондоне. В 1596 и 1957 гг. участвовал в военной экспедиции английского флота к Кадиксу и Азорским островам, которые принадлежали тогда Испании, главному врагу Великобритании в Европе. Впечатления от морского похода поэт выразил в двух стихотворных посланиях: «Штиль» и «Шторм».
По возвращении в Англию Донн получил место секретаря у Томаса Эджертона, занимавшего пост Лорда Хранителя печати. Очевидно, в это время поэт сменил и вероисповедание — оставаясь католиком, он не мог рассчитывать на успешную карьеру. Впрочем, Донн решился на этот шаг не только из-за карьерных расчетов, сомнения в католицизме стали возникать у него гораздо раньше. Успешному продвижению по службе помешал тайный брак с Анной Мор, племянницей Эджертона, в который Донн вступил в декабре 1601 г. Когда об этом стало известно отцу Анны, он добился изгнания поэта из дома Эджертона и даже его ареста. Суд, тем не менее, признал брак законным, и вскоре Донн вышел на свободу. Тесть постарался разрешить сложившуюся ситуацию с наибольшей выгодой для себя: он вернул дочь законному супругу, но отказал в приданном. В последующие годы Донну вместе с быстро увеличивающейся семьей пришлось жить сначала у родственников и друзей, а затем за счет милостей знатных покровителей. Иногда зависимость поэта от воли других людей приводила к семейным конфликтам. Если верить первому биографу поэта — Уолтону, поводом к написанию одного из самых известных стихотворений Донна «Прощание, запрещающее печаль» послужила размолвка с женой. Причиной ссоры стала необходимость для поэта отправиться в путешествие по Европе вместе со своим патроном Робертом Дрюри, в то время как Анна ожидала вскоре рождения ребенка. По преданию, которое приводит Уолтон в своей книге, в тот самый день, когда у жены Донна были тяжелые роды, и она была на краю смерти, ее призрак явился поэту, находившемуся в Париже.
В 1615 г. Донн принял сан священника. Предложения стать служителем церкви он получал и раньше. В 1607 г. такое предложение сделал ему Томас Мортон, настоятель собора в Глостере, в благодарность за помощь в работе над теологическим трактатом. Донн отказался, памятуя, очевидно, о своих ранних стихах, среди которых немало было очень фривольных. Но в 1615 г. он решился на этот шаг под давлением короля Якова I, на которого большое впечатление произвел памфлет Донна, направленный против католической церкви.
В 1621 г. поэт стал настоятелем собора Святого Павла и занимал этот пост до конца жизни. В этот период он прославился как блестящий проповедник. Свои проповеди Донн тщательно редактировал и готовил к изданию, так как именно с проповедями он связывал надежды на посмертную литературную славу. Последнюю проповедь Донн произнес за несколько недель до кончины и посвятил ее теме смерти, позднее она была названа «Дуэль со Смертью». Умер поэт 31 марта 1631 г. и был похоронен в соборе Святого Павла.
При жизни Донна было опубликовано лишь несколько стихотворений, остальные были известны читателям в списках. Впервые сборник стихов Донна был издан уже после его смерти в 1633 г. Точная датировка создания многих стихотворений раннего периода творчества неизвестна. В поэтическом наследии Донна немало образцов популярных жанров елизаветинской эпохи: сатиры, сонеты, элегии, песни, послания и т.д. Однако под его пером традиционные жанры претерпевают существенные изменения. Как одну из наиболее характерных тенденций его творчества можно отметить отказ от музыкальности елизаветинской лирики и ориентацию на разговорную речь. И хотя Донн способен сочинять и очень мелодичные стихотворения, особенно в жанре песни, но все же в его поэзии преобладают разговорные интонации. Он насыщает свои поэтические произведения обращениями, восклицаниями, вопросами, они нередко обладают сложным ритмическим рисунком и напоминают драматические монологи.
Близостью к драматическим монологам определяется и своеобразие донновских сатир. Монолог ведется в них от лица ироничного и остроумного рассказчика, способного несколькими штрихами набросать картины из жизни Лондона, портреты современников и выставить в комичном или гротескном виде — в зависимости от ситуации — их пороки.
Иначе, чем у его предшественников, представлена в творчестве Донна и любовная тематика. Его ранняя лирика часто вступает в конфликт с системой ценностей, которая лежала в основе елизаветинской любовной поэзии. От частого повторения многие идеи и понятия из этой сферы превратились в штампы и утратили способность вызывать эмоциональный отклик у читателя. Барочное искусство всегда с подозрением относилось к штампам и общим местам, так как для барочного сознания они были чем-то застывшим, статичным, а значит лишенным жизненной силы. Метафизической поэзии была близка подобная позиция. Донн, бросая вызов петраркистской поэзии, противопоставляет ее платонизму и чрезмерной идеализации любовных отношений нарочитую эротичность своих стихов. Подобным вызовом проникнуты стихотворения «На раздевание возлюбленной», «Любовная война» и многие другие.
Примечательно, что, будучи юристом но образованию, поэт не забывает о полученных знаниях и в своем творчестве. Некоторые из его героев великолепно владеют законами логики и риторики, правда, нередко используют их весьма своеобразно. Так, герой стихотворения «На раздевание возлюбленной» активно обращается к арсеналу схоластической логики: уговаривая даму избавиться от той или иной части ее туалета, он каждый раз использует и новый прием убеждения. Соединение схоластической науки с любовной эротикой — шаг смелый, даже дерзкий, парадоксальный, но вполне согласующийся с принципами новой эстетики.
Близка по своему духу к этому стихотворению элегия «Перемена». Определяя жанр своего поэтического сочинения как элегия, Донн ориентируется на жанровую традицию, заложенную в творчестве Катулла и других древнеримских авторов, для которых элегия была в первую очередь образцом любовной лирики, не предполагавшим обязательного наличия печальной тональности. В «Перемене» лирический герой выступает сторонником более свободных отношений между мужчиной и женщиной. Правомерность подобной позиции он подтверждает примерами из жизни природы:
Природа постоянства нс блюдет Все изменяют: зверь лесной и скот.
Так по какой неведомой причине Должна быть женщина верна мужчине?
(Пер. Г. М. Кружкова)
Иногда герой элегии по контрасту с выспренним стилем петраркистской поэзии бывает преувеличенно груб в обращении с возлюбленной:
Дуреха! Сколько я убил трудов,
Пока не научил, в конце концов,
Тебя — премудростям любви.
(Пер. Г. М. Кружкова)
Порой Донн использует и более изощренные формы полемики с традицией. В стихотворении «Анаграмма» его герой высмеивает поэтические штампы, с помощью которых обычно описывалась в любовной лирике женская красота. Опираясь на математический закон, который утверждает, что от перемены мест слагаемых сумма нс меняется, он доказывает, что безобразная Флавия прекрасна. Просто, у нее маленькие глаза, а не рот; чернота бровей оказалась на зубах, золото (желтый цвет) волос — на щеках, а румянец со щек перебрался на волосы, и они теперь — красные. Однако все необходимые элементы красоты у Флавии есть, пусть и в ином порядке, а значит «в сумме» она прекрасна.
Вместе с тем Донн никогда не был лишь певцом чувственных удовольствий, создателем откровенных эротических стихов и разрушителем традиций, для которого нет ничего святого. Все это, скорее, маски, которые певец примеряет на себя. А маскарад — одна из излюбленных тем барочного искусства. У Донна есть и очень возвышенные стихи о любви. К числу таковых можно отнести одно из самых известных стихотворных произведений поэта — «Прощание, запрещающее печаль». Оно вошло в группу стихотворений, которые во втором издании поэтического сборника Донна[2] были обозначены как «Песни и сонеты». Сонетами в ту эпоху очень часто называли стихотворения самых разных жанров, посвященные любви. Сонеты Донна также не имеют формальных признаков традиционного сонета, поэтому А. Н. Горбунов рекомендует называть их «стихотворения о любви»[3].
В «Прощании, запрещающем печаль» герой говорит возлюбленной о нерасторжимом единстве их союза и сравнивает его с единством ножек циркуля:
Как ножки циркуля, вдвойне Мы нераздельны и едины:
Где б ни скитался я, ко мне ‘Гы тянешься из середины. Кружась с моим круженьем в лад, Склоняешься, как бы внимая, Пока не повернет назад К твоей прямой моя кривая.
Куда стезю не повернуть,
Лишь ты — надежная опора Тому, кто, замыкая путь,
К истоку возвратится скоро.
(Пер. Г. М. Кружкова)
Сравнение влюбленных с ножками циркуля — один из самых популярных концептов донновской поэзии и, как многие метафизические концепты, тяготеет к многозначности. Донн заимствовал образ циркуля из «Книги эмблем». Подобные издания были очень популярны в Европе. В них отвлеченные идеи выражались с помощью графических образов, и часто такие рисунки сопровождались поэтическими или прозаическими пояснениями. В «Книге эмблем» циркуль символизировал зависимость души человека от Бога. Поэт переосмыслил этот образ, наполнил новым содержанием, но для читателя, знакомого с этой работой, прежнее значение этой эмблемы придавало религиозную возвышенность и донновскому концепту.
Кроме того, круг, который вычерчивает циркуль, мог символизировать совершенство, гармонию и бесконечность новой вселенной, появившейся после встречи влюбленных. Окружность с точкой посередине — а именно такая фигура должна была появиться после того, как циркуль возвращался к «своему истоку» — ассоциировалась с астрологическим знаком Солнца и алхимическим знаком золота. И каждому из этих образов находится место в образной системе стихотворного текста. Возможны и другие смысловые ассоциации, как уже упоминалось, такова природа концепта — провоцировать читателя на поиски разных значений.
В творческом наследии Донна есть и стихи, в которых он воспевает платоническую любовь. Однако платонизм Донна заметно отличается от платонизма петраркистов, у которых он в основном сводился к утонченному томлению кавалера по бестелесной даме. У Донна платонизм более тесно связан с учением древнегреческого мыслителя, чьи идеи и легли в основу упомянутого типа любви. К числу «платонических» у английского поэта можно отнести стихотворения «С добрым утром», «Канонизация», «Бесконечность любви», «Экстаз» и др.
В стихотворении «С добрым утром» можно усмотреть обращение к традициям жанра альбы, зародившемся в средневековой куртуазной поэзии. Обычно альба рассказывала о расставании рыцаря с возлюбленной на утренней заре. Во времена Донна также получила распространение разновидность этого жанра, в которой молодые влюбленные после пробуждения делились впечатлениями о проведенной ночи. Поэт поначалу поддерживает у читателя иллюзию, что он имеет дело именно с таким вариантом альбы:
Да где же раньше были мы с тобой?
Сосали грудь? Качались в колыбели?
Или кормились кашкой луговой?
(Пер. Г. М. Кружкова)
Однако к концу первой строфы выясняется, что физическая сторона любви им уже хорошо знакома, а новизна их отношений связана с тем, что для любви пробудились их души:
Очнулись наши души лишь теперь,
Очнулись — и застыли в ожиданье;
Любовь на ключ замкнула нашу дверь,
Каморку превращая в мирозданье.
(Пер. Г. М. Кружкова)
Любовь развивается здесь согласно формуле, предложенной Платоном в диалоге «Пир»: от одного прекрасного тела ко всем прекрасным телам и затем от прекрасных тел к прекрасным душам. Конечная цель этого восхождения — «открытое море красоты»[4].
В образе пещеры («Или, как семь сонливцев, прохрапели / Все годы»), где благополучно проспали 187 лет семь эфесских юношей, замурованные преследователями ранних христиан, можно усмотреть намек на «платоновскую пещеру». С помощью аллегорической картины пещеры и сидящих в ней закованных узников Платон иллюстрировал отношения между миром идей и чувственным миром, в котором живут люди. Человеку, наблюдающему за земным миром, так же сложно представить мир идей, как узникам по теням на стене догадаться, что происходит за пределами пещеры. В этой философской перспективе все предыдущие красавицы лирического героя были лишь смутными тенями его нынешней возлюбленной {«all pleasures fancies be.., «twas but a dream of thee»), которая воплощает истинную идею любви.
В более поздний период своего творчества Донн обращается к религиозным темам. Приблизительно около 1610 г. он создал цикл стихотворений, получивший название «Священные сонеты». Эти сочинения отличает такая же страстность и напряженность чувства, какая была характерна для ранней любовной лирики Донна, только теперь его любовь обращена не к женщине, а к Богу. В «Священных сонетах» поэт использовал также технику религиозной медитации, которую разработал и ввел в религиозную практику христианской церкви основатель ордена иезуитов Игнатий Лой- ола (1491 — 1556). Для практикующего эту форму медитации необходимо было детально воссоздать в своем воображении какую-то сцену из Нового Завета, поместить себя среди действующих лиц, а затем проанализировать свои переживания и извлечь из всего этого нравственный урок, который будет способствовать духовному совершенствованию личности. Нередко композиция сонетов из упомянутого цикла близка к данной схеме.
В этот же период Донн создает большое количество проповедей. В них ощущается поэтический талант автора: он любит использовать яркие, парадоксальные образы, которые должны апеллировать не только к разуму, но и к чувствам слушателя. Особенно охотно Донн обращается в своих проповедях к теме смерти. Он изображает ее в самых пугающих аспектах, смерть ассоциируется у него с разлагающейся плотью, могильными червями, с зияющими глазницами черепов и т.п. Эти картины должны были потрясти слушателя. По мнению Донна, религиозные истины глубже проникают в душу человека, если этот процесс сопровождается сильным эмоциональным откликом. Наибольшую известность приобрели строки из проповеди Донна, которые позднее американский писатель Эрнест Хемингуэй использовал в качестве эпиграфа к своему роману «По ком звонит колокол»: «Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край
Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, и потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе».
Помимо проповедей к прозаическим религиозным сочинениям Донна относятся также памфлеты «Псевдомученик» (1610), «Игнатий и его конклав» (1611) и трактат «Биатанатос» (ок. 1611).
Позднее Донн был признан основателем и главой английской школы метафизической поэзии. В настоящее время к ней причисляется большой круг поэтов той эпохи. Чаще всего среди представителей этой школы упоминаются имена Джорджа Герберта, Эндрю Марвелла, Генри Воэна и Ричарда Крэшо.
Джордж Герберт (1593—1633) представляет религиозное направление внутри школы метафизической поэзии. Как Донн, он стал священником уже в зрелом возрасте. Мать Джорджа Герберта — Магдалена Герберт — была покровительницей Донна, и поэт считался другом семьи.
Перу Джорджа Герберта принадлежит лишь один поэтический сборник «Храм», который был напечатан уже после смерти автора в 1633 г. Книга состоит в основном из коротких религиозных стихотворений различных по форме и тематике, встречаются и фигурные стихи, т.е. имеющие форму различных фигур. Общую тональность сборника отличает безыскусность и отсутствие какой-либо претенциозности. Автор «Храма», как и все поэты-метафизики, любит использовать парадоксальные образы в своих произведениях, но материал для них он заимствует из Священного Писания. Вслед за Донном, Герберт нередко обращается к логике и риторике, однако в отличие от Донна, они не становятся элементом игры с читателем.
Подобно другим представителям донновской школы в XVI11 в. Джордж Герберт выпадает из активного литературного оборота. Его начинают вновь печатать в XIX столетии, но подлинную популярность он обретает в XX в. после того, как была возвращена к жизни поэзия Джона Донна.
Эндрю Марвелл (1621 — 1678) родился в семье священника. Учился в Кембриджском университете, где среди его друзей был и Джон Мильтон. В годы гражданской войны не примкнул ни к одной из конфликтующих сторон. Однако в начале войны больше симпатизировал роялистам, но позднее написал оду, прославляющую Кромвеля, и в своих политических взглядах в большей мере ориентировался на парламент. В период Реставрации быстро примирился с новой властью и был назначен секретарем посольской миссии, в составе которой побывал в нескольких странах, в том числе и в России.
Как поэт, считал себя учеником Донна и подобно ему продемонстрировал немалое мастерство в жанре сатиры. Особую известность приобрела его стихотворная сатира «Последние наставления художнику» (1667), в которой он подвергает резкой критике королевский двор. Поэт дает советы художнику, как должно выглядеть современное государство на его картине: лишенным защиты, так как у него нет больше флота; управляемым пьяницами и развратниками, не имеющими никаких талантов и добродетелей. Смелость автора в обличении пороков не позволила напечатать сатиру при его жизни, она ходила по рукам в рукописном виде.
Помимо традиций Донна в сатирах ощущается и влияние Бена Джонсона, на чьи переводы горацианских сатир Марвелл несомненно опирался, разрабатывая этот жанр. Смешанное влияние Донна и Джонсона дает о себе знать и в лирической поэзии Марвелла. С Джонсоном, который ориентировался на нормы классицистической поэтики, его роднит логичность в раскрытии темы, упорядоченность поэтического ритма. Как и Джонсон, он охотно обращается к жанрам из античного наследия. Например, в творчестве Марвелла часто встречается пастораль. К этому жанру относятся стихотворения «Амет и Фестила», «Дафнис и Хлоя» и др. В основе их диалог героев, или точнее дебаты о любви, с помощью которых кавалер пытается убедить подругу откликнуться на его любовное предложение. В содержании традиционной пасторали мольбы влюбленного пастуха о благосклонности чередовались с ответами его возлюбленной, разъясняющей причины своей холодности. Стихотворения этого жанра у Марвелла гораздо эротичнее и игривее. Фестила спорит с Аметом скорее для соблюдения внешних приличий и не очень долго противится уговорам.
Герои Марвелла не пастух и пастушка, а поселяне, работающие на уборке сена и свивающие сухую траву в жгуты. Именно из этого процесса они и заимствуют примеры для иллюстрации собственных взглядов на любовь. Если для современников Марвелла подобный прием — заимствование аргументов из сферы повседневной жизни героев — был вполне естественным атрибутом жанра пасторали, то сам он сознательно подчеркивает его условность. Создавая ироническую дистанцию между собой и персонажами стихотворения, он приглашает и читателя улыбнуться наивному любовному этикету сельских дам и кавалеров.
Однако нужно отметить, что простота образов сочетается в данном тексте с довольно сложной их организацией. Сама развернутость сравнения любви с уборкой сена уже сближает «Амета и Фестилу» с поэтическими произведениями Донна, многие из которых так же имеют в основе одну сквозную метафору или сравнение.
Роднит Марвелла с метафизиками и готовность к эксперименту с традиционными поэтическими формами. В стихотворениях «Дамон-косарь», «Косарь — к светлячкам», «Косарь против садов», «Песня косаря»
привычного пасторального героя — пастуха заменяет косарь. И оригинальность этих произведений обусловлена не только новым типом героя, но и тем, что он уже связан с миром природы иными отношениями, чем в традиционной пасторали. Хотя конечная цель его деятельности, как и у пастуха, накормить домашних животных, в стихах Марвелла она связана со смертью и разрушением. Уже сама фигура с косой вызывает ассоциации с аллегорией смерти.
Еще дальше отстоит от пасторали, хотя и генетически связана с ней, самая большая по объему (776 строк) поэтическая работа Марвелла — «Эплтон-Хаус». Данное произведение относится к жанру «поэмы сельского поместья», родоначальником которого является Бен Джонсон. Поэма была создана в период проживания Марвелла в поместье лорда Фэрфакса, где он исполнял обязанности домашнего учителя дочери лорда. Поэт изображает сельское поместье как изолированную от остального мира часть пространства, где действуют иные, более гармоничные отношения между человеком и космосом, человеком и природой.
В творчестве Марвелла встречаются и великолепные образцы любовной лирики. Одним из лучших считается стихотворение «К стыдливой возлюбленной». Его можно отнести к той группе поэтических произведений, тему которых нередко определяют цитатой из оды Горация — сагре diem («лови день»). Лирический герой подобных стихотворений обычно призывает возлюбленную воспользоваться своей красотой и молодостью и не откладывать наслаждение радостями жизни на потом, так как время быстротечно, и очень скоро она утратит и красоту, и молодость:
Сударыня, будь вечны наши жизни,
Кто бы стыдливость предал укоризне?
Не торопясь, вперед на много лет Продумали бы мы любви сюжет.
Вы б жили где-нибудь в долине Ганга Со свитой подобающего ранга,
А я бы в бесконечном далеке Мечтал о вас па Хамберском песке,
Начав задолго до Потопа вздохи.
И вы могли бы целые эпохи То поощрять, то отвергать меня…
Но за моей спиной, я слышу, мчится Крылатая мгновений колесница;
А перед нами — мрак небытия,
Пустынные, печальные края.
Поверьте, красота не возродится,
И стих мой стихнет в каменной гробнице…
(Пер. Г. М. Кружкова)
Новое открытие поэзии Марвелла, как и Донна, произошло в начале XX в., и немалая заслуга в этом принадлежит Т. С. Элиоту, который в своих статьях неоднократно обращался к творчеству этого поэта. Стихотворение «К стыдливой возлюбленной» Элиот считал одним из величайших произведений английской поэзии.
Генри Воэн (1621 — 1695) родился в Уэльсе, окончил Оксфордский университет. Ранняя поэзия, составившая первый сборник «Асканский лебедь» (опубл. 1651), отличается вычурной образностью и затемненным смыслом. В конце 40-х гг. XVII в., пережив тяжелую болезнь, он под влиянием Джорджа Герберта обращается к религиозной поэзии. В этот период творчества стихи Герберта очень часто служат образцом для его собственных сочинений. Так, сборник «Огненный кремень» (1650, вторая редакция 1655) Воэна создавался с ориентацией па «Храм» Герберта. Многие стихотворения этого сборника проникнуты религиозным мистицизмом. Автор верит в неразрывную связь микрокосма и макрокосма, в природе он стремится увидеть следы вечности, проявление божественного.
Ричард Крэшо (1613—1649) родился в Лондоне в пуританской семье, окончил Высший церковный колледж в Кембридже. Позже обратился в католичество и уехал в Париж, где несколько лет жил в нищете. Благодаря вмешательству своего друга Абрахама Каули, получил от жены Карла I Генриетты Марии рекомендации к Папе Римскому и отправился в Италию, где оставался до самой смерти. Знакомство с итальянской поэзией наложило отпечаток на его собственное творчество. Особенно значительным было влияние итальянского поэта Дж. Марино, а чуть позже добавилось и влияние испанских мистиков. Поэтому, хотя главное его сочинение сборник «Ступени к храму» (1646) и содержит в названии аллюзию на сборник Герберта «Храм», оно заметно отличается от религиозной поэзии английских метафизиков и своей тематикой, и своим стилем. Помимо общих религиозных мотивов, которые объединяют католическую и протестантскую церковь, в «Храме» встречаются стихи, имеющие отношение именно к католической мессе, а также гимны, посвященные прославлению католических святых. Для поэтического стиля Крэшо характерна большая декоративность и орнаментальность по сравнению с английской школой. С католической традицией поэзию Крэшо связывает и увлеченность цветовыми метафорами. Некоторые исследователи отмечают воздействие на творчество Крэшо религиозной живописи Рубенса, Мурильо и Эль Греко. Самым известным стихотворением из «Ступеней к храму» стал «Гимн святой Терезе». Под одной обложкой с первым сборником в 1646 г. был напечатан и второй поэтический сборник Крэшо, в который вошла его светская поэзия.
Экстравагантная образность Крэшо в последующие эпохи была не столько предметом восхищения, сколько пародирования. Новое признание его поэзия получила лишь в XX столетии, когда проснулся интерес к английской метафизической поэзии.
Запоздалое открытие достоинств метафизической поэзии, затянувшееся больше чем на два столетия, связано с тем, что лишь позднее литература обнаружила свое родство в некоторых аспектах с литературой XVII столетия. Отголоски метафизической поэзии можно обнаружить в сочинениях Теннисона, в поэзии французских символистов, но лишь литература модернизма начинает в полной мере ощущать свою близость с английскими метафизиками. Поэтому закономерно, что именно статьи поэта-модерни- ста Т. С. Элиота о метафизической поэзии и об отдельных представителях этой школы стали серьезным теоретическим обоснованием ее возрождения. Раскрыв природу и место этого явления в английском литературном процессе XVII в., Элиот облегчил вхождение в поле влияния метафизической поэзии для других литераторов своего времени и последующей эпохи. Ее влияние сказалось на поздней поэзии Уильяма Батлера Йейтса, творчестве Роберта Грейвза, Уистена Хыо Одена, Стивена Спендера, Дилана Томаса и др. Почитателем Э. Марвелла был В. В. Набоков, в своих лекциях по литературе он проводил параллели между творчеством Марвелла и Пушкина. В романе «Бледное пламя» (1962) писатель использовал большое количество цитат из стихотворения Марвелла «Нимфа, оплакивающая смерть олененка».
Отечественная культура начала активно осваивать поэтическое наследие метафизиков в конце 70-х — 80-е гг. XX в. И. А. Бродский не только перевел на русский язык несколько стихотворений Донна, но и испытал некоторое воздействие этого автора на свою поэзию. Именно ему Бродский посвятил «Большую элегию Джону Донну». В число лучших переводчиков метафизической поэзии входят Г. М. Кружков, М. Я. Бородицкая, Д. В. Щедровицкий.
- [1] Donne: Songs and Sonets. A Selection of Critical Essays / ed. byj. Lovelock. L., 1990. P. 38.
- [2] Второе издание сборника было осуществлено в 1635 г., через два года после первогоиздания. Среди его составителей был и сын поэта.
- [3] Горбунов А. II. «Другая оптика» — поэзия Джона Донна //Донн Д. Стихотворенияи поэмы. С. 369.
- [4] Платон. Пир // Платон. Собрание сочинений : в 4 т. Т. 2. М., 1993. С. 120—121.
Источник: https://studme.org/186115/literatura/angliyskaya_metafizicheskaya_poeziya_tvorchestvo_dzhona_donna