Морис Метерлинк: биография и творчество. Поклон! Ом

Бельгийский писатель, драматург и философ. Писал на французском языке. Лауреат Нобелевской премии по литературе за 1911 год. Автор философской пьесы-притчи «Синяя птица», посвящённой вечному поиску человеком непреходящего символа счастья и познания бытия — Синей птицы. Произведения Метерлинка отражают попытки души достичь понимания и любви. Работал в жанре философская сказка.
  • Родился: 29 августа 1862 г., Гент, Бельгия
  • Умер: 6 мая 1949 г. (86 лет), Ницца, Франция

*************************************************

Одним из наиболее выдающихся символистов конца XIX в. не только в бельгийской и французской, но во всей европейской литературе, был Метерлинк, сделавшийся кумиром реакционнейшей части европейской буржуазии. При этом он — почти единственный представитель символической драмы и ее теории.

    Морис Метерлинк (Maeterlinck, род. 1862) довел антиреалистические требования литературы буржуазного декадентства до конца: на первом этапе своего творчества он совершенно отрицал какую бы то ни было роль разума и науки, строя свою эстетику и мировоззрение исключительно на мистическом иррационализме и интуиции. Уже ранние его сборники стихов («Serres-chaudes», 1889, «Douze chansons», 1896) написаны в духе декаданса; в этих стихах видно стремление к простоте и таинственности, искусное подражание народным песням; они полны избитых наивных символов тоски, усталости, повторений слов, предложений, припевов, тягучих и утомительных; — монотонное пение ребенка, искусственная простота.

 

  В своей теории символической драмы Метерлинк исходит из мистической дуалистической философии, изложенной им в полуфилософском сочинении «Сокровище смиренных» (Trésor des humbles, 1896). По мере того как углубляешься в жизнь, якобы все больше и больше убеждаешься, что все в мире совершается по каким-то таинственным предначертаниям судьбы. Человеческий разум совершенно бессилен познать эти предначертания. Чувство гибели, крушения надежд, столь характерное для декадентской философии и литературы «конца века», получает в драмах Метерлинка свое выражение в образе вездесущего Рока, непостижимой грозной Судьбы, а также в образе Смерти, неизменной спутницы человека во всех ранних драматических произведениях Метерлинка.

    В мистической, дуалистической философии Метерлинка разум и душа — совершенно разные вещи: то, что недоступно первому, доступно второй; они существуют абсолютно независимо друг от друга: «В нас скрыто нечто, что хотелось бы познать, но оно таится глубже, чем сокровенная мысль, — это наше сокровенное молчание. Но вопросы бесполезны. Всякая попытка разума только мешает второй жизни, которая обитает в этой тайне». Если внутри человека существуют «два мира», то они существуют и вне человека. Причем только душа может вступить в общение с «высшим миром», куда разум не в состоянии проникнуть. И дальше: когда люди общаются между собой, то это происходит также двумя путями: один из них — при помощи языка, передающего мысли человека; другой же — это путь непосредственного «общения душ». И если два человека ведут между собой разговор, то этот разговор двойной: языком слов и неслышным языком душ. «Среди нас те, кто умеют говорить наиболее глубокомысленно, сильнее всех чувствуют, что слова никогда не выражают действительных отношений между двумя существами».

    Поэзия по самой своей сущности якобы совершенно чужда миру реального и миру разума, она имеет дело только с «высшим миром» и с «душой», ее задачи состоят в том, чтобы посвятить человека в тайны этого «высшего мира» и подслушать беззвучную «беседу душ». В истории человечества преобладает то внешний, то высший мир. И вот, по мнению Метерлинка, теперь наступила эпоха, в которой исключительное значение имеет только «высший мир». «Жесты и слова ничего больше не значат, и почти все решается таинственной силой простого присутствия». Самое главное при современном «общении душ» — молчание, полное бездействие: «Молчание—это стихия, полная неожиданностей, опасностей и счастья, в которой души свободно отдаются друг другу. Если вы действительно хотите отдаться друг другу, молчите».

    В своем мистическом толковании красоты Метерлинк исходит из положения, что первоначальные отношения души к высшему миру суть отношения красоты, то есть через красоту человек приближается к тайнам этого мира. Задача поэзии, как и всякого искусства, состоит в том, чтобы в обыденных явлениях уловить отражение этого высшего мира, чтобы даже в ничтожнейшем поступке человека увидеть жизнь души. Поэтому, заключает

    Метерлинк, наиболее благодарным материалом для художника является самое обыкновенное существование, без героики, без сильных страстей, без исключительных событий, без действия. И то, что до сих пор казалось важным и великим в искусстве, становится не имеющим значения, а совершенно незаметные факты приобретают глубочайший смысл. Цель поэта — приобщить человека к «жизни души», к иной, нереальной, невидимой жизни.

    Отсюда понятно, почему Метерлинк изгоняет из своих драм всякий намек на деятельного, не говоря уже об исключительном герое. Метерлинк не признает действия в драме, ибо, по его мнению, драма должна превратиться в «беседу души с судьбой», а не в показ сильных страстей, так как «большинство наших жизней проходит далеко от крови, криков и шпаг, а слезы людей стали молчаливыми, невидимыми, почти духовными». Задачи театра определяются следующим образом (при этом Метерлинк критикует прежний театр): «Я пришел в надежде увидеть что-нибудь из жизни, связанной со своими источниками и тайнами, связанной узами, которые я не имею возможности и силы постоянно замечать. Я пришел в надежде хоть на мгновенье взглянуть на красоту, величие и значение моего скромного будничного существования. Я надеялся, что будет обнаружено чье-то присутствие, какая-то сила или некое божество, обитающее со мною в одной комнате. Я ждал каких-то высших минут, которые я, не подозревая этого, переживаю в самые ничтожные часы, а видел чаще всего только человека, который долго рассказывал мне, почему он ревнив, почему он отравляет других или убивает себя».

    Ясно, что для осуществления таких задач драматург должен отказаться от всякого реализма, ибо символическая драма принципиально отвергает какое бы то ни было воспроизведение на сцене действительности, задаваясь лишь целью передачи настроений и указания на внутренний «смысл жизни».

    Дуалистическая, мистическая философия и эстетика Метерлинка накладывают отпечаток и на стиль его символических драм. Так, например, он говорит о двух видах диалога в драме: внешнем и внутреннем, причем последний — самый ценный. Чем меньше в драме слов, отражающих реальный мир, внешние поступки человека, и чем больше слов, выражающих неощутимые «порывы души», тем ближе драма к идеалу красоты. Отсюда — характерный для ранних пьес Метерлинка совершенно алогичный, «неслышимый диалог», путанные, не связанные друг с другом речи.

    Это учение Метерлинка о красоте, искусстве и драме, в сочетании с христианским смирением, преклонением перед роком, судьбою и смертью, с предчувствием гибели целой эпохи — эпохи буржуазной культуры вместе с ее религиозным мистицизмом, — оправдывает паразитизм капиталистического общества. Человек, согласно этому учению, живет, как мы указывали, в двух мирах— реальном и «высшем» — и обладает двумя моралями — мистической и земной, существующими совершенно независимо друг от друга. В то время как человек как реальное существо опускается, может быть, до отвратительнейших злодеяний, душа его «живет своей жизнью, около света». Это оправдание аморализма и другие положения его эстетики ставят Метерлинка в ряды представителей декадентского искусства буржуазного упадка «конца века». «Человек может совершить, — пишет он, — самые низкие преступления, и самое большое из преступлений даже на мгновенье не уничтожит аромата свежести и духовной чистоты, окружающей его». Эти философские и художественные принципы Метерлинк пытался осуществить в своих ранних драмах: «Принцесса Малейн» (La Princesse Maleine, 1889); «Слепые» (Les Aveugles, 1890); «Непрошенная» (L’Intruse, 1890); «Семь принцесс» (Sept Princesses, 1891); «Пелеас и Мелисанда» (Pellérs et Melisande, 1892); «Алладин и Паломид» (Alladine et Palomides, 1894); «Там внутри» (Intérieur, 1894); «Смерть Тентажиля» (La Mort de Tentagiles, 1894). В предисловии к одному из поздних изданий этих драм Метерлинк определяет их характер следующим образом: «В этих произведениях выражена вера в великие, невидимые и роковые силы, намерения которых никому не известны, но драмы эти считают, что эти силы относятся к нам недоброжелательно и зорко подстерегают все наши поступки, что они являются непримиримыми врагами улыбки, жизни, мира и счастья. Невинные сами по себе, но невольно враждебные друг другу судьбы, соединяясь и разъединяясь, ведут к одной гибели. С грустью смотрят на все более мудрые, которые хотя и предвидят будущее, но не в силах ничего изменить в жестокой и неумолимой игре любви и смерти. Любовь, смерть и другие силы проявляют в этой игре какую-то скрытую несправедливость, а следствием ее являются страдания, которые, быть может, только каприз судьбы, так как эта несправедливость остается без возмездия. В основание этих драм положена идея христианского бога вместе с идеей древнего фатума, скрытого в непроницаемых тайниках природы и занятого тем, чтобы подстеречь и расстроить или омрачить намерения, мысли, чувства и жалкое счастье людей». Это неизвестное, по определению самого автора, «принимает большей частью образ смерти». Человек превращается в безвольную, пассивную игрушку рока и смерти: «Мрачная, лицемерно активная смерть проникает во все части поэмы. Единственным ответом на вопрос о назначении жизни служит загадка ее уничтожения. Смерть равнодушна, неумолима, слепа, она действует ощупью, почти наугад, но уносит, главным образом, самых молодых и менее несчастных, просто оттого, что они менее спокойны, нежели самые несчастные, и потому, что всякое резкое движение во мраке привлекает ее внимание».

    Люди, по Метерлинку, «лишь случайные, слабо мерцающие искры, бесцельно брошенные на произвол равнодушной ночи». Люди — это слепые, заблудившиеся, обреченные, безропотно ожидающие прихода смерти. Для иллюстрации этих положений остановимся вкратце на некоторых из этих ранних драм.

    «Принцесса Малейн»: здесь как будто есть еще какое-то действие, совершаются убийства и т. д. Но уже настроение ландшафта символизирует настроения людей; душа природы и человеческая душа перекликаются; падают звезды, страшная комета будто заливает кровью замок, родники рыдают, вороны каркают, блуждающие огоньки прыгают по болотам; в ночь, когда душат Малейн, с грохотом сыплется град, и павлины взлетают на кипарисы, совы сидят нахохлившись на крестах, и все ягнята деревни лежат на могилах. Всюду ужас. Страх, парализующий страх перед неизвестным, гнетущим, проникает всю драму. И тот же страх пронизывает и последующие мистические драмы.

    «Непрошенная»: в старом замке сидят ночью вокруг лампы слепой дед, отец, дядя, три дочери. Больная мать в соседней комнате чувствует себя лучше, врачи сказали, что опасность миновала. Ожидают, по-видимому, сестру, настоятельницу монастыря — по крайней мере, так говорят все. Но в давящем, тяжелом напряжении чувствуется ужас, ожидание кого-то другого: смерти. Слепой старик видит это и первым слышит, как что-то, как легкий ветерок, впорхнуло в сад: соловьи умолкают, рыбы в пруду погружаются на дно, лебеди волнуются, сторожевой пес вползает в свою конуру, слышно, как точат косу; дверь открывается, кто-то идет, и никто не появляется, лампа тухнет. Старик слышит шепот, он чувствует, что кто-то еще сидит за столом. В это время бьет полночь; слышно, как кто-то встает: быстрые глухие шаги раздаются в комнате матери. Затем мертвая тишина. Сестра милосердия молчаливо извещает о смерти больной.

    Содержание «Слепых» следующее: В древнем северном лесу поблизости от моря сидят под бездонным звездным небом на камнях, пнях и сухих листьях шесть слепых старцев; напротив них — на поваленном дереве и на обломках скал — шесть слепых женщин: все чего-то ждут, мрачно, неподвижно. «От высоких мрачных деревьев — тисов, плакучих ив и кипарисов — падает на них густая тень. Недалеко от священника во мраке ночи цветет группа длинных болезненных асфоделей. Несмотря на то, что луна то там, то сям старается рассеять мрак листвы, — темнота царит необычайная».

    Слепым страшно, их охватывает ужас: где вожак, старый священник, который сегодня, как обычно, вывел их из богадельни? Почему он не возвращается, ведь уже так поздно? Бьет двенадцать: полдень или полночь? Речи их нерешительны, бессвязны. Кричат перелетные птицы. Падают листья. Молодая слепая вплетает себе в волосы асфодель, цветок мертвых. Появляется собака богадельни и тащит одного слепого к дереву — в двух шагах от него, — прислонившись к которому, уже много часов лежит мертвый священник. Как найти дорогу домой без вожака? Собака остается около священника. Тогда приближаются шаги, падают снежные хлопья. Ощупью слепые направляются навстречу шагам… Эти «шаги» — волны поглощающего их моря.

    Содержание трагедии «Там внутри» состоит в следующем: Старый, заросший ивами сад. В глубине дом. Три окна нижнего этажа освещены. Довольно ясно видна семья, коротающая вечер при свете лампы. Отец сидит у камина; мать, облокотившись одной рукой на стол, задумчиво глядит в пространство. Две молоденькие дочери в белых платьях мечтают за вышиванием и по временам улыбаются своим мыслям. Ребенок спит, припав головой к плечу матери. В сад осторожно входят старик и прохожий. Никто в доме не подозревает, что там, снаружи, стоит старик, который не знает, как сообщить им, что прохожий только что вытащил их старшую дочь из воды…

    В таком духе написаны все маленькие символические драмы (или, скорее, лирические поэмы) Метерлинка. Всюду разговор разбивается на маленькие предложения, поочередно произносимые разными лицами и постоянно имеющие неясное, символическое значение. Во всех этих драмах — много ужасов, много непостижимого, странного, возбуждающего нервы. Во всех — покинутые люди, или даже не люди, скорее схемы, воплощения предчувствий: на все как бы накинут покров.

    Мы еще раз подчеркиваем полное изгнание из символической драмы действия, сильных страстей, героизма, реальной жизни вообще. Характерно, что Метерлинк для изображения внутренних переживаний, тайной «жизни души», для обоснования своего отказа от всякого действия ссылается на параллельную с художественной литературой эволюцию в живописи и музыке (импрессионистской).

    «Хороший живописец, — говорит Метерлинк, — не пишет убийства герцога Гиза или победы Мария над кимврами, ибо психология убийства и победы есть нечто элементарное и исключительное, и ненужный шум насильственного действия заглушает более глубокий, но нерешительный и скрытный голос вещей и существ. Он будет изображать дом, затерянный в глубине пейзажа, открытую дверь в конце коридора, совершенно спокойное лицо или руки; эти простые образы способны обогатить несколько наше сознание жизни, а это — вечно пребывающее благо». По мнению Метерлинка, «нет ни великой, ни малой жизни, и деяние Регула или Леонида не имеет значения, когда я его сравниваю с одним мгновением тайного бытия моей души».

    В начале XX в. в творчестве Метерлинка происходит определенная эволюция, находящаяся в связи с общими тенденциями буржуазной литературы этого периода: именно — «оздоровить» капиталистическое общество проповедью более оптимистических и агрессивных идей, направленных против пессимистических, пассивных тенденций в искусстве «конца века». По существу никакого преодоления декадентства от этого не получилось, но империалистическая идеология агрессии придала ему характер большей активности. И вот Метерлинк приходит к утверждению жизни и делает попытку облагородить капиталистическую действительность. Теперь ужас перед роком, судьбой и смертью уступает место толкованию таинственной «жизни души» как внутреннего счастья. В философском сочинении «Мудрость и судьба» (Sagesse et la destinée, 1898) автор утверждает, что каждый человек может и должен быть счастлив и что наше счастье — внутри нас. Но этого счастья опять-таки не нужно искать в шумной жизни действительности, — ее по-прежнему надо избегать, — а у себя дома, в узком кругу семьи, в своих переживаниях. По существу такое понимание «счастья» означало: закройте глаза на все классовые противоречия современности, на несправедливость и эксплуатацию, не поддавайтесь вовлечению в социальную борьбу; каждый бедняк может и должен найти свое счастье во внутреннем довольстве.

    Бессмысленный ужас перед роком и смертью, подстерегающими человека на каждом шагу, теперь в творчестве Метерлинка уступает место признанию смысла жизни в вечности человеческого рода; причем идея рода понимается весьма практически, как побуждающая человека к активной деятельности. Разработке этих положений посвящены его философские сочинения: «Жизнь пчел» (La vie des abeilles, 1901), «Разум цветов» (L’Intelligence des fleurs, 1907), «Сокровенный храм» (Le Temple enseveli, 1902), «Жизнь муравьев» (La vie des fourmis, 1930) и другие. Эта эволюция Метерлинка не могла не сказаться на его драмах, написанных под влиянием попыток оптимистического восприятия мира. В героях своих ранних пьес он теперь сам видит «нежные, трепещущие, занятые бесплодными размышлениями существа», «рыдающие над пропастью». Он теперь отворачивается от «театра ужаса» и переходит к созданию «театра покоя», который должен превратиться в «театр мира, счастья и красоты без слез». К этим новым драмам относятся: «Аглавена и Селизета» (Aglavaine et Sélysette, 1896); «Ариана и Синяя борода» (Ariane et Barbe-bleu, 1901); «Монна Ванна» (Monna Vanna, 1902); «Сестра Беатриса» (Soeur Béatrice, 1900); «Жуазель» (Joyzelle, 1903); «Синяя птица» (L’Oiseau bleu, 1909); «Мария Магдалина» (Marie Madeleine, 1909) и другие. Особенно характерна для «новой» оптимистической установки Метерлинка «Синяя птица», написанная в форме детского сна; в ней он утверждает, что мертвых не существует, в то время как в ранних его драмах смерть подстерегала и с роковой необходимостью разила людей. В «Синей птице» выражена и другая установка автора: довольствуйтесь малым, ищите счастья внутри себя, в интимных переживаниях, в семейном быту.

    В ряде драм второго этапа творчества, где Метерлинк обращается к реальному миру, обрабатывает сюжеты из подлинной действительности, выводит на сцену людей со всеми их страстями, ему иногда, при сохранении общей статичности и символичности, удается создать драматические коллизии и характеры. Для иллюстрации этой эволюции Метерлинка мы остановимся вкратце на двух из этих драм.

    «Ариана и Синяя борода»: В грозном замке живет Синяя борода, который запер в темном сыром подвале пять женщин; и вот он приводит шестую жену, Ариану. Крестьяне возмущаются тиранией властителя и устраивают восстание: драма открывается криками толпы: «Довольно! Довольно! Это будет шестая! Смерть ему! Надо поджечь!» Но Ариана, которую крестьяне хотят освободить, узнала тайну Синей бороды: «Прежде всего не надо повиноваться! Остальные сделали ошибку, и если они погибли, так это потому, что колебались». Синяя борода дает Ариане семь ключей: шесть серебряных — к разрешенным дверям и седьмой, золотой, к запретной. Она открывает седьмую и освобождает пять заключенных женщин. В это время восставшие крестьяне вносят связанного Синюю бороду в замок, отдавая его на казнь Ариане и женщинам. Но эти последние освобождают его. Ариана уходит из замка, пять женщин-рабынь остаются там.

    В этой драме Метерлинк впервые вывел на сцену человека, который не подчиняется — смиренно, пассивно, без сопротивления и ропота — неумолимой судьбе: Ариана идет против рока и побеждает его; она борется с самой собой, преодолевая в себе любовь к Синей бороде, и освобождает себя и пять женщин. Но освобожденные ею так и остаются рабынями.

    Несомненно, лучшая драма Метерлинка — это «Монна Ванна», которая принесла автору огромную славу. Только в этой единственной из драм Метерлинка мы видим действительно людей из плоти и крови, настоящих людей, а не марионеток. Сюжет заимствован из истории Ренессанса конца XV в.: Принцивалле, полководец флорентийской армии, осаждает город Пизу, отрезанный от всего мира и лишенный продовольствия. Принцивалле согласен пощадить город при условии, чтобы Монна Ванна, жена Гвидо Колонна — коменданта крепости Пизы, пришла к нему в палатку на одну ночь, без сопровождения слуг и нагая, в одном плаще. Чтобы предотвратить неизбежную гибель города со всем его населением, Монна Ванна против воли мужа отправляется к Принцивалле. Принцивалле, любивший Монну Ванну еще мальчиком, восхищенный ее чистотой и моральной стойкостью, отпускает ее нетронутой. Гвидо же не верит этому. В Монне Ванне пробуждается любовь к Принцивалле, вынужденному оставить свою армию и укрыться в Пизе, и она бросается в его объятия.

    Если не считать «Монны Ванны», то драмы Метерлинка второго периода его творчества принципиально мало чем отличаются от драм первого периода: все разыгрываются вне времени и пространства, все они по существу безжизненны, во всех них продолжают господствовать мистицизм и символизм. Убожество и банальность идей прикрываются пышным фейерверком пресловутой «красивости». Так, например, вот описание, как открываются шесть дверей серебряными ключами в «Ариане и Синей бороде»: кормилица открывает первую дверь и отскакивает, огненный град бьет ее по рукам и ранит лицо. «Пока она еще говорит, обе половинки двери скользят в боковые пазы и исчезают, внезапно открывая гигантскую груду аметистов, наваленных до самого верха отверстия. Как бы освобожденные от векового плена, драгоценные украшения всевозможных форм, но из одного и того же материала, ожерелья, браслеты, кольца, пряжки, пояса и диадемы лиловым пламенем обрушиваются в залу, отскакивая до самой ее середины. По мере того как они засыпают мраморный пол, из всех впадин гулкого свода льются дождем другие такие же, все обильнее, все роскошнее, в немолчном шелесте живых драгоценных каменьев». Эта картина повторяется с некоторыми изменениями: когда открываются остальные двери, то это «синий дождь сапфиров», который «подпрыгивает по полу в звонком, ослепительном блеске», а из шестой двери льются «потоки огромных и чистых брильянтов, брызжут в залу; миллионы искр, лучей, перекрестных огней и радуг сталкиваются друг с другом, тухнут, загораются вновь, мечутся, дробятся, расползаются в стороны, пылают все ярче и ярче. Ариана вскрикивает, пораженная и ослепленная. Она наклоняется, поднимает диадему, ожерелья, пригоршни лучезарного блеска, — и как попало накидывает их на голову, шею и руки».

    Этими ослепляющими красками и таинственными символическими знамениями (окна и двери открываются сами и т. п.) наполнены даже наиболее «оптимистические» и «действенные» драмы второго периода. Драмы Метерлинка, по существу, маленькие поэмы, сказки; это приложимо даже к тем из них, действие которых относится как будто к современности и герои которых наряжены в костюмы XX в.

    Метерлинк так и остался мистиком. Свое религиозное мировоззрение он пытался обосновать ссылками на средневековых фламандских мистиков, на древних индусов и романтиков начала XIX в., особенно на Новалиса. Вышеназванные философские сочинения Метерлинка явились своего рода подготовительными работами к подытоживающему весь его предшествующий творческий путь сочинению «Великая тайна» (Le grand secret, 1921), в котором он проповедует какую-то первобытную религию, сохранившуюся якобы где-то к северу или к югу от Гималайских гор. Во время войны Метерлинк занимал шовинистическую, империалистическую позицию, утверждая в книге «Осколки войны» (Les Débris de la Guerre, 1917) превосходство латинской расы. Как в течение всей своей жизни и всего своего творчества, Метерлинк и после мировой войны остался верен крайним реакционным убеждениям.

Метерлинк «Жизнь пчел» fb2

Метерлинк «Разум цветов» fb2

Метерлинк «Мудрость и судьба» fb2

Метерлинк «Синяя птица» fb2

Источник: http://symbolisme.ru/index.php/litterature/meterlink

**************************************************

Метерлинк Морис — все книги автора

 

Публицистика

Разум цветов Читать

Проза

Обручение Читать

Синяя птица Читать

Слепые Читать

Смерть Тентакиля Читать

Там, внутри Читать

Чудо святого Антония Читать

Поэзия

Стихотворения из сборника «Теплицы» Читать

Классическая проза

Жизнь пчел Читать

Жизнь термитов Читать

Мудрость и судьба Читать

Драматургия: прочее

Непрошенная Читать

Смерть Тентажиля Читать

Драматургия

Пелеас и Мелисанда Читать

Избиение младенцев Читать

Аудиокниги

Зарубежная литература

Драмы. Стихотворения. Песни

Метерлинк Морис. Синяя птица — royallib.com.doc

*

Гению и Посвященному, Морису Метерлинку — мой Поклон! 

Несомненно, Его творчество — больше, чем литература, но, эзотерическая философия в литературной форме.

Н.Шлемова

 

Один комментарий

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *