Образы войны в искусстве бесчисленны, и, как это ни печально, мы снова обращаемся к этой теме. И вместе со всеми художниками прошлого и настоящего мы хотим сказать нет войне во все времена

25.02.2022

Веками мировое искусство фиксировало ужасы войны. Жанры и художественные направления менялись: мрамор, живопись или перформанс, реализм или экспрессионизм, — а бессилие и отчаяние остаются прежними. Сегодня эти образы все так же актуальны.

Франсиско Гойя. «Сатурн, пожирающий своего сына». 1819–1823

Война в любых ее проявлениях была одним из главных кошмаров, которые Франсиско Гойя (1746–1828) стремился отобразить и осмыслить в живописи и графике. Самая известная его серия — «Ужасы войны». «Сатурн, пожирающий своего сына» изначально даже не картина, а фреска, одна из 14, которые художник в 1819–1823 годах создал на стенах в его доме. Согласно традиционному толкованию, на картине изображен бог Кронос (соответствует римскому Сатурну), который, опасаясь быть свергнутым собственным отпрыском, пожирал всех своих детей. Название появилось уже после смерти автора, когда фрески из цикла «Черные картины» были переведены на холст.

Франсиско Гойя. «Сатурн, пожирающий своего сына». 1819–1823.

Фото: Museo del Prado

Василий Верещагин. «Павший солдат». Около 1878

Русский баталист Василий Верещагин (1842–1904) видел войну собственными глазами. Прикомандированный к армии как художник, он участвовал в обороне осажденного Самарканда. Самое знаменитое его произведение, «Апофеоз войны», он написал после путешествия по Западному Китаю в 1869 году. На раме картины он сделал надпись: «Посвящается всем великим завоевателям — прошедшим, настоящим и будущим». Балканская серия написана художником по впечатлениям русско-турецкой войны на Балканах, зимних боев в окрестностях Шипки.

Василий Верещагин. «Павший солдат». Около 1878.

Фото: Sotheby’s

Джон Сингер Сарджент. «Отравленные газами». 1919

Американский художник Джон Сингер Сарджент (1856–1925), прославленный мастер салонных портретов, шелка и перьев, получил заказ на создание этой картины от Комитета по британским военным мемориалам. Чтобы самому увидеть реалии войны, он в июле 1918 года поехал на Западный фронт в район Ипра. Гигантское полотно (длиной 6 м) было закончено в марте 1919 года и выставлено в Королевской академии в Лондоне. На картине изображены последствия газовой атаки: группы ослепших после отравления газом солдат бредут к перевязочному пункту, держа руки на плечах друг у друга.

Джон Сингер Сарджент. «Отравленные газами». 1919.

Фото: Google Art Project

Отто Дикс. «Продавец спичек». 1920

Немецкому художнику-экспрессионисту Отто Диксу (1891–1969) в молодые годы довелось быть участником Первой мировой войны. Этот факт повлиял на все его дальнейшее творчество. Яростный антивоенный посыл содержится во многих его произведениях. Одна из самых выразительных серий посвящена участи инвалидов, вернувшихся с фронта. К ней относится и картина «Продавец спичек», где безногий и безрукий инвалид сидит на мостовой среди ног не замечающих его прохожих.

Отто Дикс. «Продавец спичек». 1920.

Фото: Staatsgallerie Stuttgart Collection

Пабло Пикассо. «Герника». 1937

Знаменитая картина была написана Пабло Пикассо (1881–1973) для испанского павильона на Всемирной выставке в Париже. Ее темой стала бомбардировка баскского городка Герника одним из подразделений люфтваффе. За три часа на Гернику было сброшено несколько тысяч бомб; шеститысячный город горел три дня и был уничтожен. Публика и критика не приветствовали картину: кубистическая, написанная в черно-белой гамме, одним она виделась пропагандистским документом, другим — проявлением национализма. Сейчас это полотно считается квинтэссенцией пацифизма.

Пабло Пикассо. «Герника». 1937.

Фото: Joaquín Cortés/Román Lores. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia © Sucesión Pablo Picasso. VEGAP. Madrid, 2012

Генри Мур. «‎Перспектива убежища в метро». 1941

Британский художник Генри Мур (1898–1986), известный прежде всего как автор монументальных полуабстрактных скульптур, в годы Второй мировой войны создал десятки рисунков с изображением людей, нашедших убежище в лондонском метро. Лежащие фигуры всегда были центральным мотивом творчества Мура, и потому вид сотен англичан, растянувшихся на ночлег вдоль платформ и в туннелях, глубоко поразил его. В графической серии прослеживается тема единения людей перед лицом общей опасности.

Генри Мур. Этюд для картины «‎Перспектива убежища в метро». 1941.

Фото: Фонд Генри Мура

Жан Фотрие. «‎Голова заложника № 14». 1944

Французский художник Жан Фотрие (1898–1964), один из видных представителей ташизма, во время Второй мировой войны периодически работал в студии на территории клиники для душевнобольных в пригороде Парижа. Там до его слуха доносились выстрелы и крики: в соседнем лесу нацисты устраивали пытки и массовые казни участников Сопротивления. Страшные впечатления воплотились в цикл картин «‎Заложники» (1943)‎: пастозные овальные формы на холсте напоминают обезображенные лица. Позднее писатель Андре Мальро назовет эти образы «‎иероглифами боли».‎

Жан Фотрие. «‎Голова заложника № 14». 1944.

Фото: The Museum of Contemporary Art

Марина Абрамович . «Балканское барокко». 1997

Один из самых впечатляющих перформансов Марины Абрамович (р. 1946) посвящен войне, в результате которой распалась ее родная страна Югославия. Художница показала это многочасовое действо на вернисаже Венецианской биеннале (и ей присудили «Золотого льва»). Сидя на горе окровавленных коровьих костей, как барочная святая, она пыталась отмыть их от крови. Присутствовавшие могли ощутить еще и невыносимую вонь от костей. Когда началась война, Абрамович уже давно жила за границей, и спустя время, готовясь к перформансу, она приехала в Белград и записала интервью со своими родителями, пережившими трагедию. По словам художницы, «вы не можете отмыть свои руки от крови, как не можете смыть стыд за войну». Но для нее было важно создать такой образ, который «может быть применим к любой войне в любой части света», и ей это удалось.

Марина Абрамович. «Балканское барокко». 1997.

Фото: Christie’s

Константин Батынков. «Без названия». 2021

Московский художник Константин Батынков (р. 1959) знаменит графическими и напоминающими графику живописными сериями, к которым более всего подходит выражение «носится в воздухе». Удивительная чуткость к почти неуловимым колебаниям общественной атмосферы позволяет художнику создавать образы, лишенные какой-либо привязки к конкретным событиям, но точно отражающие наши страхи и фантазмы. На одном из серии рисунков, которые художник выкладывает на его странице в Facebook и где, как в песне Виктора Цоя, «между землей и небом — война», героев как будто затягивает какая-то небесная воронка, или мы видим след от пули, где люди — осколки. Сегодня эта работа кажется предчувствием войны и заставляет вспомнить и другие строки — из пронзительной песни про павших бойцов, которые превратились в белых журавлей.

Константин Батынков. «Без названия». 2021

**********************************************************************************************************

ПРИЛОЖЕНИЕ

Как искусство осмысляло травму войны

От наполеоновских войн до чеченских

Тема войны как ужаса и катастрофы возникла в искусстве в XIX веке, но по-настоящему захватила его уже в следующем столетии. Искусство XX века пронизано травмой войны и сосредоточено на ее проживании — даже в таких мирных, на первый взгляд, работах, как «Полуночники» Эдварда Хоппера, она оказывается на первом плане. Weekend рассказывает, как менялся изобразительный язык войны и ее осмысление в искусстве

Питер Брейгель Старший

Одна из первых картин о военной травме в истории европейской живописи — «Сорока на виселице» Брейгеля. Она написана в 1568 году — за год до смерти художника и через год после начала жестокого подавления Нидерландского восстания герцогом Фернандо Альваресом де Толедо. Войны здесь как будто бы нет: мирный пейзаж, веселящиеся крестьяне, не обращающие никакого внимания на пустую виселицу. Это, конечно, не психологический этюд о безразличии к насилию, а аллегория — одна из брейгелевских картин-ребусов, соединяющая пословицу «дорога к виселице ведет через веселые лужайки» и распространенный образ сороки как сплетницы (а значит, доносительницы, готовящей почву террору). Виселица здесь напоминает невозможную фигуру, вроде треугольника Пенроуза,— перестраивающую геометрию мира и создающую дыру в самом его центре.

Франсиско Гойя

Василий Верещагин

Верещагин — одновременно главный баталист и главный пацифист в истории русского искусства. Сам отличавшийся боевой храбростью, он открыл русской культуре тот факт, что война — не славный подвиг, а разрушение и смерть — смерть не героическая, остающаяся в веках, а анонимная и бесславная. Об этом — «Апофеоз войны». Картина — смысловой центр «Туркестанской серии», созданной после участия художника в среднеазиатской компании конца 1860-х. Посреди реалистических зарисовок — аллегория, переводящая современные, прикрытые политической рациональностью военные маневры в другую хронологию — историю тысячелетней бессмысленной бойни. На раме «Апофеоза», как известно, стоит посвящение: «Всем великим завоевателям — прошедшим, настоящим, будущим».

Немецкий экспрессионизм и постэкспрессионизм

Пабло Пикассо

Самая известная картина, выражающая ужас войны ХХ века,— без сомнения, монументальная «Герника», созданная Пикассо после уничтожения одноименного испанского города отрядом люфтваффе в 1937 году. В ней, в «Плачущей женщине» (1937), в «Резне в Корее» (1951) Пикассо создал основу визуального языка антивоенного движения середины прошлого века — языка не свидетельства (Пикассо, в отличие от многих коллег, сам не участвовал ни в Первой, ни во Второй мировой), но морального возмущения, высокого пафоса — языка авангардного и классичного разом, понятного интеллектуалам на Западе и на Востоке. Символ этой универсальности — его «Голубка» (1949), ставшая одним из главных символов движения за мир во всем мире.

Эдвард Хоппер

Одна из самых известных, цитируемых и пародируемых картин американской живописи «Полуночники» Эдварда Хоппера на первый взгляд к войне не имеет отношения — типичная хопперовская городская меланхолия: отчужденные люди, погруженные в совместное отсутствие. На деле здесь изображен конкретный момент: день, когда американцы узнали о нападении на Перл-Хабор. Это довольно личное произведение: сидящая за стойкой нью-йоркского дайнера пара — сам Хоппер и его жена Джо. «Полуночники» — высказывание о том оцепенении, какое вызывает уже идущая, но пока невидимая война, угроза, пронизывающая воздух, парализующая, но не имеющая внешних проявлений.

Жан Фотрие

Почти весь послевоенный авангард, отказавшийся от строгих форм, исследовавший ярость и хаос,— американский абстрактный экспрессионизм, французский ташизм, голландская «Кобра», японское движение «Гутай»,— был порожден опытом Второй мировой. Жан Фотрие во многом открывает эти поиски. В 1943 году участвовавший в сопротивлении художник был арестован гестапо. Ему удалось освободиться и спрятаться в больнице для умалишенных в пригороде Парижа. В лесу рядом с госпиталем нацисты проводили расстрелы. Фотрие не стал жертвой, но оказался бессильным свидетелем. Там же, в больнице, он начал серию «Заложники»: почти абстрактные головы и торсы, с трудом выступающие из материи — краски, мела — и тонущие в ней. Язык войны, найденный Фотрие,— в каком-то смысле противоположность языку Пикассо: никакой высокой риторики, никаких образов, материализованная невозможность слов.

Фрэнсис Бэкон

Фрэнсис Бэкон никогда не делал прямых высказываний о войне, как и о чем-либо другом, но его живопись часто воспринималась как отражение опыта человеческого состояния после катастрофы Второй мировой. В первую очередь речь о «Трех этюдах к фигурам у подножия распятия» — созданной в самом конце войны картине, с которой и начинается зрелый Бэкон. Один из первых его триптихов подчеркнуто вписан в историю мировой культуры, с христианскими и античными подтекстами (бэконовские свидетели распятия — одновременно фурии из «Орестеи»), и решительно порывает с ней. Человека уже нет, есть новые, непонятные еще, страшные и жалкие существа — тела как слепки аффектов: насилия и страдания, ярости и апатии, которые невозможно отличить друг от друга.

Ири и Тоси Маруки

Все японское послевоенное искусство определено опытом Хиросимы, но в этом огромном массиве у супругов Маруки особое место. Ири сам из-под Хиросимы, через три дня после атомной бомбардировки он и его жена Тоси прибыли в город разыскивать выживших родственников, они говорили с очевидцами, наблюдали, помогали хоронить мертвецов. Через пять лет появилась первая из «Панелей Хиросимы». Над циклом из 25 вещей они работали больше 30 лет. Мешающий аллегорию и документалистику, кошмарный реализм и абстракцию, цикл Маруки похож на «Бедствия войны» Гойи, только каждая вещь здесь — огромных размеров. Маруки нашли особый язык для военной травмы: европейская графическая традиция, в которой работала Тоси, сплавляется с японской тушью, мастером которой был Ири, но эта встреча — не гармоничный диалог культур, а кошмар взрыва.

Суровый стиль

Оттепельный суровый стиль держался двумя вещами: возвращением к революционному пафосу и памятью о Великой Отечественной. Одна уравновешивала другую: травма войны не давала сложиться слишком оптимистичной картине, вносила в мир изъян, гарантировавший его подлинность. У двух главных классиков направления, Гелия Коржева и Виктора Попкова, это происходит по-разному. В тела обитателей коржевского мира война буквально впечатана: увечность, неполнота объединяет их, становится основой всех связей: любви, работы, солидарности. У меланхолика Попкова утрата скорее разъединяет. Его переходящие из картины в картину красные вдовы — призраки для обычных современных людей, а те — такие же тени для самих безутешных вдов. Взгляд из могилы становится буквальным приемом в главной антивоенной работе Попкова «Он им не завидует» (1962).

Йозеф Бойс

Бывший стрелок люфтваффе Йозеф Бойс был главным художником Германии, говорившим о преодолении военной травмы. В отличие от лидеров европейского послевоенного искусства, сюжетом Бойса был не ужас свидетельства и не кошмар коллективной вины, а спасение и преображение. Ключевую роль играл его личный миф: Бойс утверждал, что после крушения самолета, сбитого советской артиллерией, его спасли крымские татары, обернув войлоком и обмазав жиром. Эти два вещества, войлок и жир, вместе с другими элементами мифа (мед, аптечка, олени, зайцы) переходили из работы в работу. Весь бойсовский гезамткунстверк — инсталляции, рисунки, перформансы, манифесты, социальные скульптуры (вроде проекта, в котором Бойс с единомышленниками сажали в Касселе тысячи дубов) — попытка предложить такое же спасительное перерождение и обновление всем, кто этого хочет.

Марта Рослер

Американское антивоенное движение с общенациональными акциями протеста против войны во Вьетнаме во многом сформировало то поколение интеллектуалов, к которому принадлежит Марта Рослер. Для них, идущих с маргаритками и гвоздиками на вооруженную до зубов полицию, вьетнамская война была здесь и сейчас, а не где-то в параллельном мире, далеко за океаном, как полагал американский обыватель, равнодушно просматривающий телевизионные выпуски новостей. В серии коллажей «Война с доставкой на дом» (1967–1972) Марта Рослер, взяв на вооружение тактику крупнейшего мастера политического искусства Веймарской республики Джона Хартфилда, буквально сталкивает две реальности, не совмещающиеся в обывательской голове: идеальный американский дом с рекламного проспекта и репортерские кадры с мест боевых действий.

Валид Раад

Архитектурный увраж «Скажем честно: погода помогала» (1998) входит в круг работ The Atlas Group — проекта ливанского художника Валида Раада, скрывающегося под именем фиктивной группы архивистов-документалистов, которая будто бы составила коллекцию странных свидетельств о гражданской войне в Ливане. Доподлинно известно, что Валиду Рааду было восемь лет, когда началась война, и он своими глазами видел, как его родной Бейрут из цветущего средиземноморского города превращался в пиранезианскую руину. Все остальное — фикция, где грань между правдой и вымыслом весьма зыбка. Раад утверждает, что, как все бейрутские мальчишки, бежал на улицу после каждого взрыва, чтобы подобрать шрапнель и гильзы, застрявшие в стенах домов и стволах деревьев, но при этом, как необычный бейрутский мальчишка, вел дневник, фотографируя места взрывов. Увраж представляет собой собрание этих фотографий: выбоины на зданиях прикрыты россыпями разноцветных конфетти, сквозь снимки проступают чертежи, но не архитектурные, а военно-инженерные — это схемы снарядов и баллистических ракет, изранивших тело города. Цвета конфетти символизируют 17 государств и военных блоков, прямо или косвенно участвовавших в гражданской войне в Ливане,— Бейрут, воплощение ближневосточного космополитизма, и строили, и, как выясняется, разрушали всем миром.

Аслан Гойсум

Аслан Гойсум родился в Грозном в 1991 году, и в его искусстве обрело голос то чеченское поколение, у которого вместо детства была война и лагеря беженцев. Серию книжных объектов «Без названия» (2010-е), где книга, израненная и изувеченная, пробитая гвоздями, простреленная снарядами или сшитая кое-как на живую нитку, кажется метафорой человеческого тела, обычно интерпретируют, исходя из детского опыта художника. Однако политический подтекст этих вещей, порой плакатно прямолинейных, порой — эстетски-изысканных, когда буквы, отрывающиеся от страницы, словно бы пытаются сбежать из своего книжного плена, гораздо глубже: речь о травмах многих поколений, речь об империях, уничтожающих культуру покоренного народа,— ведь частные и национальные библиотеки и архивы сгорают не только в войнах, но и в бесконечных имперских реформах письменности и истории.

Подписывайтесь на Weekend в Instagram

Ужасы войны: 9 шедевров мирового искусства, которые невозможно забыть etc