Считается, что поэт и музыкант из Спарты Терпандр первым начал распевать стихи на определенные мелодические моде­ли (попевки), то есть использовал повто­ряющиеся музыкаль­ные фразы для запоминания и деклама­ции стихов.

Ему же приписывается усовершен­ствование первого про­фес­сионального музы­кального инструмента — кифа­ры, разно­видности лиры: он добавил к четырем струнам (тетра­хорду) еще три, благодаря чему диапазон инстру­мента увели­чился почти до октавы, и поло­жил начало дальнейшему теоретиче­скому разделению этого диапазона на тоны и полутоны — простей­шие интервалы между звуками.

Философу и мистику Пифагору припи­сываются первые попытки объяснить музыку, в частности интервалы между звуками, с помощью математики, а также установление связи между этими интервалами и движением планет. Пифагорейцы описали музыкальный строй с помощью ряда обыкновенных дробей и высчитали гармоничные и негар­мо­ничные интервалы. Эти интервалы строились с помощью монохорда (изо­бре­тение которого также приписывается Пифагору) — инструмента без резона­тора со струной и под­вижным зажимом. В реальной же музыке звучали не мате­мати­чески просчитанные «натуральные» интервалы, а лишь приближенные к ним.

Благодаря пифагорейцам теория отде­ля­ется от практики до XVII–XVIII веков, когда развитие музыкального языка приведет к тому, что снова будет необходимо рас­считывать интервалы, чтобы новые инструменты (осо­бен­но клавиш­ные) не звучали фальшиво.

При Пиндаре, самом известном древ­не­греческом поэте, декла­ми­ро­вавшем стихи с лирой, формировались основные жанры поэзии со сложными метри­че­скими структурами. По-видимому, он создавал и систематизировал напевы, на которые распевались стихи и оды. Напевы разделились на несколько типов. Каждому соответствовал свой стихо­твор­ный метр и свой характер: спокойный и величавый у дорийских, более легкий и живой у эолийских, смиренный и спокойный у лидийских. Позже по типу распевов стали называться музыкальные лады (которые в свое время лягут в основу системы тональностей).

Можно сказать, что в это время трагедия — уже высоко­развитый жанр: Еврипид, например, использовал все суще­ствовавшие на тот момент разновидности напевов (мелосов) и по-разному применял их для повышения градуса драма­тического действия. Это и так называемые народные мелосы — дорийские, эолийские и лидийские, и более изысканные — с уменьшенными и увеличенными интерва­лами. В трагедии становится меньше хоров, больше моно­логов, появляются музыкальные антракты — интерме­дии. К этому же времени относятся первые дошедшие до нас фрагменты трагедий Еврипида с музыкаль­ными знаками, которые в ряде случаев показывают несовпадение музы­кального и поэти­ческого метров, то есть мелодия отделяется от текста.

Изобретение гидравлоса — водяного органа — приписы­вается александ­рийскому изобретателю и математику Ктесибию. Гидравлос, главный инструмент, сопровождав­ший публичные мероприятия в Риме, положил начало дальнейшему развитию многоголосных инструментов и созданию искусственных тембров.

Блаженный Августин  Аврелий Августин (354–430) — философ, хри­стианский богослов, святой католи­ческой, православной и лютеранской церквей. в своем трактате «De musica» впервые дает матема­ти­ческое обоснование музыкальному и поэтическому ритму и рассчитывает метрические про­порции подобно тому, как это сделал Пифагор с пропор­циями интервалов (см. здесь).

Поскольку вся система стихосложения основывалась на гре­ческом языке, с распространением латинского языка на античные размеры опираться стало сложно. Августин предпринимает попытку анализировать ритмику как тако­вую, отдельно от размеров и строф, и приходит к выводу, что ритм кратен двум и трем. Именно из этого предположения вырастут позднейшие представления о трех­дольном и двух­дольном метре. Теоретические основания «De musica» лягут в основу самых первых практик ритмиза­ции григорианского хорала в VII веке и системы записи нот.

Римский чиновник и философ Боэций в своем трактате «De institutione musica» («Наставления к музыке») вводит три категории музыки: мировая (mundana), человеческая (humana) и практическая (instrumentalis) и, таким образом, разделяет в человеке музицирующем три аспекта: теорети­ческий, сочинительский и исполнительский. Боэций впервые вводит фигуру музыканта как мудреца и жреца гармонии, чем фактически задает парадигму компози­тор­ского творчества более чем на полторы тысячи лет. Боэцию также приписывают изобре­тение латинской буквенной нотации, самые ранние памят­ники которой, однако, до нас дошли только с XI века.

Около трех веков папские певцы отбирали и обрабатывали огромное количество вариантов богослужебного пения, как возникших в Европе, так и пришедших из Византии, Леванта и Северной Африки. В результате была составлена книга песнопений — антифо­нарий папы Григория I Великого. Первые варианты анти­фонария не содержали нотных знаков, а только тексты: сами напевы передавались в устной форме. Григорианский хорал, или «ровный напев» (plain chant), на многие годы стал основным мелодическим фондом европейской музыки.

В Константинополе, с IV века ставшем главным центром певческой культуры Великой Церкви (Церкви до ее раскола), составлен свод церковных песнопений Восточной (право­слав­ной) церкви, аналогичный антифонарию папы Григория.

Главным его отличием от григориан­ско­го хорала был прин­цип организации песнопений (в том числе христиане использовали и античное музыкальное наследие) по восьми гласам — восьми разным ладам, по очереди использовав­шимся в годовом богослужебном цикле. Со временем в пра­во­славных странах возникали свои системы осмогласия, отличные от византийских. Так, в России сложилась своя система — знаменный распев, который оказал огромное влияние на русскую музыку. Это и оперное творчество Мусорг­ского, и музыка Рахманинова, построившего на зна­менном распеве одну из тем своего знаменитого Третьего фортепианного концерта (1909) и тему судьбы в Третьей симфонии.

Византийский император Константин Копроним прислал в подарок Пипину Короткому небольшой орган. Тот поме­стил его в домовую церковь. Обычай использовать орган во время церковной службы прижился сначала в придворных кругах, а через некоторое время и в приход­ских храмах. Считается, что популярности органа способствовало то, что богослужения в католической церкви велись на латинском языке, который народ не понимал. Идея воздействовать на молящихся людей инструментальной музыкой оказалась важной для развития всей европейской музыки.

В восточных церквях богослужения совершались на понят­ном народу языке, и необходимости дополнять пение инструментами не возникло.

В античную эпоху звуки записывались буквами, но целиком нотированных таким способом сочинений до нас дошло крайне мало. Потом этот тип нотации был забыт, преоб­ладала устная традиция. Только в самом конце первого тысячелетия появились новые системы записи музыки с помощью особых знаков — невм. От ноты невма отли­чается тем, что это комбинированный знак, в котором содержится звук или даже часть напева. Но невма подчинена только тексту и дыханию певца — в отличие от ноты, четко обозначающей длительность в рамках метра и ритма. Невмы бывают простые (одно-, двух- и трехзвучные) и составные (или расширенные) — для их чтения требуются дополни­тель­ные знаки. В какой-то степени невменную запись и линейную нотацию можно сравнить соответственно со слоговым и алфавитным письмом. Невменная запись распространилась практически везде, от Рима до нынешней Армении, от Константинополя до Киева и Владимира (русские «знамена» или «крюки», которыми записывается знаменный распев, — тоже невмы). До сих пор для записи церковных песнопений в некоторых традициях (визан­тий­ской, древнерусской, болгарской) используются невмы. Это связано с тем, что невмы гораздо яснее передают дух хо­раль­ной мелодии, где священный текст — это главное, а его распев — нечто подчиненное. Однако принципиальная привязанность невм к определенным «порциям» певческого дыхания, а не к конкретным длитель­но­стям не дает возможности записывать с их помощью многого­лос­ные сочинения, что дала изобретенная только в XI веке линейная система Гвидо. Поэтому невмы так и не вышли за пределы церковного обихода.

К этому времени относится начало парижской школы Нотр-Дам — первого цехового объединения композиторов. Собрание их произведений «Magnus liber organi»  «Великая книга органума». Органум — жанр и техника музыкальной композиции. зафик­сировало расцвет средневековой многоголосной музыки, которая, согласно современным источникам, начала зарож­даться еще в IX–X веках (до этого все голоса хора исполняли одну и ту же партию). Кроме того, из «Magnus liber organi» мы узнаем первые имена композиторов: Леонин, Перотин Великий и другие монахи собора Нотр-Дам.

Важно отметить, что профессиональная музыка в то время составляла незна­чи­тельную часть всего объема музыки; в гораздо большем ходу была народная и музыка трубадуров и труверов — все это вместе влияло на формирование тра­диции европейской академической музыки.

Основательница и настоятельница бенедиктинского монастыря Хильдегарда Бингенская (1098–1179), впоследствии канонизированная как святая, с детства сочиняла музыку на собственные мистические стихи. В 1150-х годах мелодии, написанные для литургических нужд ее монастыря и соседних общин, она собрала в сборник под названием «Гармо­ни­ческая симфония небесных откровений» (Symphonia armonie celestium revelationum). Их, однако, еще нельзя назвать произведениями, а саму Хильдегарду композитором — в том смысле, в котором мы относим эти слова к Леонину или Перотину. Сохранилась также ее литургическая драма «Действо о добродетелях» («Ordo virtutum»)  Нотированная редакция датируется 1179 годом.. Это первое в истории представление в жанре моралите с оригинальной музыкой.

Благодаря Гийому Дюфаи, наиболее влиятельному компози­тору XV века и основателю нидерландской школы, основой музыки эпохи Возрождения становится соединение не только неза­ви­симых, но и сходных мелодий. В главных техниках музыкального письма этого времени — каноне и имитации — одна и та же мелодия звучит в разных голосах с определенным временным отста­ва­нием; все выстроено вокруг центрального голоса  Он называется tenor — «держащий». — заранее заданного напева cantus firmus. Эта техника много­го­лосного письма в основном используется в главном европей­ском жанре этого времени — мессе.

Так складывается композиторская наука контрапункт (от лат. punctum contra punctum — «точка против точки»), искусство сочетания двух и более мелодических линий в соответствии со строгими правилами благозвучности (консонанса) и неблагозвучности (диссонанса).

Мартин Лютер и немецкий композитор и музыкальный теоретик Иоганн Вальтер создают так называемый «Виттенбергский песенник», в котором был переосмыслен жанр церковного хорала. Целью Лютера было приобщить всех прихожан к пению (в католической службе пел только хор, состоящий из монахов). За основу были взяты ритмизованные и «нарезанные» на строфы одноголосные григорианские хоралы и песенная структура, хорошо знакомая народу и удобная для запоминания. Эта модель, созданная мейстерзингерами  Мейстерзингеры (от нем. Meistersänger — «искусный певец») — члены профес­сио­наль­ных цеховых объединений поэтов-певцов; в отличие от миннезинге­ров — «старых ма­стеров», творчество которых считали образ­цом для подражания. в XV веке, послужила очень ранним прообразом не только современной песни (куплет плюс припев), но и разных форм академической музыки.

Итальянский музыкальный теоретик и конструктор музыкальных инстру­ментов Никола Вичентино в трактате «Древняя музыка, приве­ден­ная к современной практике» совершает попытку восстановить изысканную античную систему мелосов с более мелкими интервалами. Для этого он делит октаву не на 12 (как сложилось к тому времени), а на 31 равную часть  31 ступень в октаве это не произвол, а стро­гий математический расчет. Он искал вари­ан­ты получения так называемых альтери­ро­ванных ступеней (например, до-диез и ре-бемоль у него разные ноты) и возможность таким образом менять тональность со смеще­нием тоники (модулировать), сохраняя чистые интервалы. При других системах темперации того времени это было невоз­можн­о: чем больше знаков было при ключе, тем фальшивее на клавишных инстру­ментах звучала музыка., а также строит новые инструменты — архиклавесин и архиорган, на которых возможно извлечение таких интервалов.

Открытия Вичентино хотя и были маргинальными для сво­его времени  Его инструменты были изготовлены в един­ственном экземпляре., оказали огромное влияние на следующие поколения композиторов: они стали намеренно использовать эти непри­выч­ные, фальшивые для средневекового слуха интервалы — для большей эмоциональной выразительности. В царившей тогда полифонической музыке такие непропор­циональные интервалы мешали плавной текучести голосов и способ­ство­вали тому, что со временем важнее в музыке стала не горизон­тальная структура, состоящая из сплетения мелодий, а вертикальная, состоящая из аккордов.

Итальянский композитор Джозеффо Царлино в своем трак­тате «Основы гармоники» заметил, что, если аккорд, состоя­щий из трех звуков, математи­чески поделить одним обра­зом  В нижней части квинты находится большая терция., гармония делается веселой и более «устойчивой», а другим  В нижней части квинты находится малая терция.  — гармония становится печальной. К этому моменту еще не было понятия тональности и, соответ­ствен­но, мажора и минора, но спустя век эти характеристики Царлино станут основой для описания характера звучания музыки в этих тональностях. Мажор и минор оконча­тельно утвердятся уже во времена Баха.

Инструменты скрипичного семейства были созданы сразу целым комплектом для аккомпанемента певческим голосам и совпадали с ними по диапазону: сопрано (обычная скрип­ка), альт (инструмент получил то же название), а также тенор и бас (предки виолончели)  Ранее считалось, что скрипка возникла как усовершенствование распространенных до нее смычковых инструментов типа виолы или ребека, но это мнение давно опроверг­нуто. Был заимствован только принцип, остальное же было рассчитано с нуля. Строй, состоящий из одинаковых интервалов — квинт, позволял резко упростить позицион­ную игру (при движении выше по грифу под пальцами оказывались те же интервалы), количество струн — четыре — давало наибольшее удобство при извлечении звуков диатонческой гаммы четырьмя пальцами, «нулевой» (большой) палец служил для удоб­ства скольжения по грифу..

Следует отметить, что, в отличие от многих других инстру­ментов, инструменты скрипичного семейства не претерпели практически никаких изменений в конструкции (не считая конструкции смычка, а также других мелочей вроде формы подставки или замены жильных струн на стальные в ХХ веке).

По заказу королевы Франции Екатерины Медичи итальян­ский композитор Бальдасар Бальтазарини да Бельджозо ставит при французском дворе «Коме­дийный балет коро­левы» («Ballet comique de la Reine») — масштабный спек­такль, в котором соединены поэзия, пение и разговоры, но преобладают танцы. С этой постановки начался балет в его сегодняшнем понимании.

К концу XVI века главным вокальным жанром, в котором соединяются все самые современные музыкальные новации, становится мадригал, а главным автором мадригалов — итальянец Джезуальдо да Веноза. Он активно использовал хроматические звуки  Хроматическая гамма — последо­ва­тель­ность расположенных в восходящем или нисходя­щем порядке звуков, в которой расстояние между соседними ступенями равно полутону., работать с которыми начал еще Вичентино (см. здесь), для усиления драматизма — изобра­жения аффектов (смерти, скорби, мук, убийства) и звуко­пи­си (изобра­жение бега, ветра). Эту отчетливо экспрессивную и динамичную манеру позже назовут «новый сладостный стиль».

Эксперименты Джезуальдо и других мадригалистов послу­жили форми­ро­ванию современной нам гармонии, мыслимой как последование аккордов, а не составляющих их отдельных тонов.

Православный выпускник Виленской иезуитской академии Николай Дилецкий пишет сначала на польском, а потом переводит на церковно­сла­вянский «Идеа грамматики муси­кийской». Это не только первое музыкально-теорети­ческое исследование на русском языке, соединившее современную европейскую и музыку Древней Руси, но и учеб­ник элемен­тарной теории музыки. В нем впервые в истории появляется изображение круга тональностей, наглядно объясняющего устройство мажоро-минорной системы, которая в то время только начинает складываться  Следующее изображение мы находим только в Германии почти через три десятилетия. С тех пор эта схема находится во всех учебниках для детских музыкальных школ и училищ..

В эпоху барокко возник концерт. Его предшественник кончерто гроссо — масштабный инструментальный жанр, в котором оркестр, группы инстру­мен­тов и солирующие инструменты соревнуются, а не дублируют друг друга, усиливая звук. Прежде такое соперничество музыкальных партий существовало только в вокальной музыке  Оно называлось «антифон» (хор против хора) и «респонсорий» (солист или ансамбль солистов против хора)..

Первые концерты  Известны два основных типа кончерто гроссо: камерный концерт — concerto da camera и церковный концерт — concerto da chiesa. были написаны Джованни Бонончини и Джузеппе Торелли. Наиболее популярным в этом жанре в наше время стал монах Антонио Вивальди (1678–1741), создавший более 500 инструментальных концертов.

С начала XVIII века в Европу начинает проникать музыка военных оркестров янычар. Она была известна европейцам еще со времен нашествия османов в середине XVII века, но воспринималась тогда как «варварская» — гремящая, шумящая и дикая — и вызывала страх. Теперь же, когда опасность миновала, турецкий оркестр становится модной экзотикой. В 1720 году польский король Август II получает в подарок от ту­рец­кого султана комплект инструментов, составляющий традиционный военный оркестр: пять труб, два язычковых инструмента типа современных гобоев (шалмеи), большой барабан, тарелки и два маленьких барабанчика; в 1725 году такой комплект выписывает из Константинополя русская царица Екатерина I.

«Турецкий» колорит музыки, связанный прежде всего с ее тембровым составом, потом использовали композиторы классицизма: у Моцарта есть «Воспойте песни великому паше» из зингшпиля «Похищение из сераля», а у Бетховена, например, это марш из музыки «Афин­ские развалины» и один из эпизодов очень немецкой «Оды к радости» из Девятой симфонии.

В своем трактате «Функциональная гармония»  Точное название — «Трактат о гармонии, сведенной к ее природным началам». француз­ский композитор и теоретик Жан-Филипп Рамо фиксирует изменение музыкального языка  Кроме того, Рамо соединил эту идею с пифагорейской системой обертонов в своей работе «Новая система теоретической музыки» (1726).. К XVIII веку аккорд — одновременное воспроизведение нескольких звуков, а не последо­ва­тель­ность отдельных нот — становится главным строи­тельным материалом музыки. Рамо выстраи­вает иерархию аккордов, расположенных на разных ступенях (опорных точках) гаммы и называет их функциями: тоникой (основной тон), субдоминантой и доминантой. Отныне отношения (или тяготения) между функциями составляют суть музыкальной речи — они выполняют в музыке роль, сравнимую с риторикой: тоника — основная мысль; доми­нанта и субдоминанта — ее рассмотрение с разных сто­рон; и снова утверждение — тоника. Характерный пример — «три блатных аккорда» в «Мурке».

В «Хорошо темперированном клавире» Иоганн Себастьян Бах решает проблему деления октавы на части (темперации), про которую композиторы и музыкальные теоре­тики думали со времен Пифагора (см. здесь). Но решает ее не теорети­чески, а практи­че­ски: Он пишет цикл клавирных произве­де­ний для всех 24 тонал­ьностей — 12 мажорных и 12 минор­ных. (Раньше композиторы предпочитали не сочинять про­из­ве­дения в то­наль­но­стях с большим количеством знаков — диезов или бемолей — при ключе.)

Фактически своим произведением он декларирует: если октава делится на 12 равных полутонов, то во всех то­наль­ностях музыка будет звучать хорошо. Своим сборником Бах факти­чески узаконил новую систему темперации, актуаль­ную и в наши дни.

Принято считать, что симфония возникла из увертюры — вступления к опере. С конца XVII века итальянская увертюра сочинялась по плану: быстрый раздел — медленный — быстрый  Считается, что впервые такую увертюру написал Алессандро Скарлатти в 1681 году.. Эти разделы, со временем ставшие самостоя­тельными, и лежат в основе симфонии. Позже к трем разде­лам добавляется еще одна музыкальная форма — менуэт. Меня­ется содержание быстрого раздела, теперь он основан на столкновении и развитии двух музыкаль­ных тем. Меняется и инструментальный состав: к струнному оркестру добавляются духовые инструменты  Валторны и деревянные (гобои и флейты) подчеркивают средние и высокие обер­тоны струнных, усиливают и уравнове­шивают их.. Такие сочинения мы можем видеть, например, у Джованни Саммартини в 1730-е годы, а с конца XVIII века симфония надолго стано­вится главным жанром инструментальной музыки  Не менее важный прообраз австро-немецкой симфонии — это sonata da camera и sonata da chiesa. У Гайдна огромное количество симфоний, выросших из них..

Немецкий флейтист Иоганн Иоахим Кванц в своем трактате «Опыт наставления в игре на поперечной флейте» 1752 года впервые вводит фигуру музыкального руководителя, буду­щего дирижера. Этому посвящены главы «Что должно учи­тывать при выступлении в открытых концертах», «О каче­ствах музыкального руководителя» и некоторые другие. Однако до появления книг о дирижерской профес­сии, написанных Берлиозом и Вагнером, пройдет еще почти сто лет, а до превращения дирижирования в «точную науку» Германом Шерхеном — еще больше (исследования Шерхена появляются на рубеже 1920-х и 1930-х годов).

Это не значит, что коллективное исполнительство до этого момента было совсем не централизовано: как правило, группой музыкантов руководил клавесинист, размахивая свернутыми нотами или рукой, или сам композитор с батту­той — специальной палочкой, служившей для отбивания такта. Известная нам дирижерская палочка появится в Вене в начале XIX века, а из «отбивателя ритма» в «творца» дирижер превратится в середине XIX века, когда повернется к публике спиной.

За полтора столетия итальянская опера (см. здесь) факти­че­ски превратилась в «концерт в костюмах» — после­дователь­ность номеров, почти не связанных единым сюжетом. Венский композитор Кристоф Виллибальд Глюк совместно с либреттистом Кальцабиджи снова обращается к античной драме. В опере «Орфей и Эвридика» он впервые применяет сквозное драматургическое развитие, в чем ему помогают успехи оркестровой музыки его времени, в первую очередь развитие симфонии. События стали разворачиваться не только в речитативах, но и в вокальных сценах. В самих речитативах зазвучал целый оркестр (раньше была только басовая линия). Да и сама опера стала значительно короче за счет сокращения огромного количества внесюжетных сольных номеров. Сам «Орфей», поставленный в Вене, успеха не имел, как и последо­вав­шие за ним оперы, написанные по тому же принципу и тоже на сюжеты из греческой мифологии («Альцеста», «Парис и Елена»), но в Париже с новым либреттистом дю Рулле Глюк не только достигает европейской известности, но и приобретает учеников и последователей — Сальери, Спонтини и Керубини.

Принципы Глюка разделили не все композиторы, но опер­ный театр во всех странах, кроме Италии, стал развиваться по намеченному им пути, пока Вагнер не реформировал оперу снова.

Жан-Жак Руссо одновременно с Глюком (см. здесь) предла­гает собственную реформу музыкального театра, убирая оттуда пение. Актеры просто декламируют и играют в сопровождении оркестра, который, как и у Глюка, опреде­ляет характер действия и дает поддержку исполнителям на сцене. Мотивы были те же, что и у Глюка: драма и музыка слишком далеко разошлись. Так появляется мелодрама, первый образец которой дает сам Руссо, — «Пигмалион». Мелодрама становится модной, но в романтическую эпоху практически исчезает из театра, становясь концертным жанром мелодекламации. Сегодня этот жанр почти исчез, но рэп, например, основан на тех же принципах «говорения под музыку».

Сначала в Чехии, Германии, а потом и в других странах Восточ­ной и Северной Европы появляются хоровые обще­ства — небольшие, но много­чис­ленные объединения, исполняющие несложный хоровой репертуар. С этих «низовых» обществ начинает складываться такое явление, как национальная музыка и вообще музыкальный романтизм с его интересом к национальным традициям и малым фор­мам — фортепианным пьесам и песням, которые удобны для домашнего исполнения.

В эпоху романтизма возникает новый тип музыканта — виртуоза, и складывается культ особого его почитания. Никколо Паганини, начавший как вундеркинд и продол­живший карьеру почти непрерывно гастролирующего скрипача, привлекал публику не только мастерской и точной игрой, но и загадочным, порой экзальтированным поведением. Его собственные каприсы для скрипки (сочинения свободной формы, благодаря Паганини ставшие виртуозно-изысканным жанром), ноты которых мог купить каждый исполнитель, были первым вызовом виртуоза не виртуозу.

Новый для XIX века жанр — програм­мная симфония, то есть имеющая литературную программу, появляется с легкой руки Бетховена. Пытаясь создать что-то, что соединяло бы не только инстру­мен­тальную и вокальную музыку, но и уравнивало музыку и литературу, Бетховен вынужден закончить Девятую симфонию (1824) как ораторию: в финале солистами и хором исполняется «Ода к радости» на слова поэмы Фридриха Шиллера. Надо заметить, что более ранние сочинения с названиями (концерты Вивальди, симфонии Гайдна) опирались на живопись или в лучшем случае описательную поэзию; в них отсутствовал литера­турный нарратив. Непосредственно он появляется у Гектора Берлиоза в его «Фантасти­ческой симфонии» 1830 года: Берлиоз не использует вокал, но предлагает слушателю прочитать написанный им сопроводительный текст, состоящий из названия и краткого литературного вступле­ния к каждой части. Эти эксперименты продолжил Феликс Мендельсон. Две его увертюры — «Гебриды, или Фингалова пещера» (1832) и «Морская тишь и счастливое плавание» (1828–1834) — считаются непосредственными предше­ственниками жанра симфони­ческой поэмы, созданной Ференцем Листом. Таким образом, романтики не придумали собственной крупной формы, но перепридумали старую, наполнив ее новаторским для своего времени содержанием.

1850-е годы — расцвет творчества итальянского оперного композитора Джузеппе Верди и одновременно кульми­национный пункт в развитии итальянской романтической оперы. Партитуры Верди вобрали все лучшее, что было найдено авторами первой трети века: Россини, Беллини и Доницетти уже превратили оперную рутину  С разделением партитур на оперу-сериа и оперу-буффа. ХVIII столетия в синтез романтической драмы и виртуозного пения — бельканто — за счет принципиально другого подхо­да к мелодии и фразе. Огромные речитативные эпизоды теперь пропеваются, а голоса соревнуются с соли­рую­щими инструментами оркестра. Но именно Верди окончательно доводит их дело до конца, пронизывая свои оперы сильнейшим драматургическим стержнем, изыскан­ной оркестровкой и мелодиями уникальной красоты и простоты одновременно — вплоть до того, что они стано­вились подлинными шлягерами в современном понимании, а то и гимнами национального возрождения  Как знаменитый «Хор рабов» из оперы «Набукко»..

Только с одним обстоятельством Верди не удавалось бороть­ся долгое время — это плохие либретто. Над либретто одной из самых популярных опер Верди «Трубадур» (1853) трудились несколько либреттистов, ни один из которых толком не закончил своей работы, поэтому в подробностях сюжета существует масса нестыковок. Но одновременно эта особенность «Трубадура» и делает его уникальной оперой: при правильно выстроенной музыкальной драматургии и эффектной мелодической основе сюжет уже перестает быть важным.

Вагнер воплощает в жизнь мечту романтиков о «тотальном театре»  Это театр, не привязанный к месту, подстраиваю­­щийся под любую декорацию, подчас без актеров и даже зрителей.: он придумывает музыкальную драму — оперу со сквозным сюжетным и симфоническим развитием и с системой лейтмотивов (собственных мелодий каждого героя). До Вагнера такое было возможно в симфониях, но не в операх, делившихся на отдельные номера — арии, дуэты, хоры и речитативы. Вагнер первым использовал в опере симфонический синтаксис, то есть музыка перестала быть подчинена тексту, теперь они равноправны. Вагнеровские принципы стали основными для оперы второй половины XIX века.

В 1875 году в Бостоне впервые исполняется Первый форте­пианный концерт Чайковского. В Москве самый виртуозный пианист своего времени Николай Рубинштейн, патрон и покро­витель Чайковского, увидев еще не допи­санную партитуру, по непонятным причинам отказался его исполнять. Для  России 1870-х годов эта музыка была слишком новаторской, публика ждала «национального, реалистического искусства» в духе Милия Балакирева и «Могучей кучки». Концерт Чайковского, стоя в одном ряду с концертами Брамса и Листа, требовал высочайшего уровня исполнения. В результате первым его сыграл немец Ганс фон Бюлов.

Первый фортепианный концерт стал началом международ­ного успеха Чайковского. И до сих пор это его сочинение остается, наверное, самым популярным во всем мире, и в осо­бен­ности — в США.

В 1872 году король Людвиг Баварский (1845–1886) выделяет деньги на постройку оперного театра в Байройте для своего кумира Рихарда Вагнера, который как раз заканчивает в этом году свою колоссальную тетралогию — «Кольцо нибелунга». Строительство не раз останавливалось из-за нехватки средств, но в постройку вкладывалось и молодое немецкое правительство, и даже османский султан Абдулазиз. Уже через четыре года театр, не имевший аналогов в Европе, был готов, и с 13 по 17 августа 1876 года состоялась премьера «Кольца», мистерии, в которой Вагнер подменяет греческий миф германским.

Вагнер полностью перепридумал устройство театра. Огром­ный оркестр спрятан под сценой, это не только обеспечивает наилучший звуковой баланс между солистами и остальными музыкантами, но и не дает зрителям разглядывать орке­стран­тов. В зале нет ни балконов, ни галерей, есть только ложи и длинные ряды партера; на представление нельзя опаздывать и мешать себе и другим зрителям погру­жаться в действо — все внимание должно быть сосредоточено на происходящем. Фестивальный театр в Байройте — это первый «храм музыки», сакральное место, куда съезжаются паломники, придающие музыкальному действу значение религиозного ритуала. Байройтский театр до сих пор исполняет только оперы Вагнера.

Митрофан Беляев, издатель и меценат, привозит в Париж музыку русских композиторов. Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков стали главными открытиями года, фактически предвосхитившими успех Русских сезонов. Техника письма Мусоргского и Бородина, оркестровые приемы Римского-Корсакова производят огромное впечат­ление на Дебюсси и молодого Равеля. Не насчитываю­щая и века национальная школа начинает оказывать влияние на старейшую в мире.

Эрик Сати, молодой французский музыкант, поселившийся на Монмартре, точке встречи радикально настроенных художников и поэтов, ищет новые музыкальные законо­мерности и изобретает свою собственную систему компо­зиции: несколько коротких музыкальных фраз пристыко­вывались друг к другу в порядке, кажущемся произвольным (на самом деле — следуя изощренной формальной логике), что полностью обнуляло классическое понимание музы­кальной формы. Уже через год (около 1893–1894) Сати пишет пьесу «Vexations» («Неприятности» или «Раздраже­ния»), состоявшую из одной-единственной нотной странички, которую предписывалось сыграть 840 раз подряд. Впервые это предписание будет исполнено только через 70 лет в 1963 году Джоном Кейджем  Кейдж исполнял «Vexations» по очереди с 11 музыкантами. Каждый сет длился 20 минут. Все исполнение продолжалось 18 часов 40 минут.. Таким образом, Сати стал первым композитором, придумавшим принципы музыкаль­ного авангарда еще до его радикальных проявлений в футуристических и дадаистских перформансах.

С симфонической поэмы Клода Дебюсси «Прелюдия к „Послеполуденному отдыху фавна“» и последующих его произведений начинается музыкальный модернизм. Дебюсси отказывается от привычного использования оркестра как средства создания монументального, насыщен­ного звучания. Он использует его как совокупность групп инструментов с продуманными фактурами звучания. Например, в группе из флейты, альта и арфы основной звук различен, но призвуки их тембров (обертоны) очень похожи. То есть Дебюсси впервые обра­щает пристальное внимание на тембровую палитру аккорда, тембр становится самостоя­тельным, крайне важным параметром сочинения, подлежащим классифи­кации и упорядочению. А ряды одинаковых по составу, ярко окрашенных аккордов, медлен­но плывущих по страницам оркестровых партитур Дебюсси, не обращают внимания на буйки и маяки, расставлен­ные по правилам классической гармо­нии, которая начинает стреми­тель­но распадаться также с этого момента  Следует заметить, однако, что у Рихарда Штрауса в его симфонических поэмах конца 1880-х годов (например в «Дон Жуане») уже намечалась эта линия, но впервые в закон­ченном виде она появляется только в «Тиле Уленшпигеле», датированном 1894–1895 го­дами..

Американец Тaддеус Кэхилл получает патент на свое изо­бре­тение — первый в мире электромузыкальный инструмент: телармониум, генерирующий звуки с помощью электро­магнитных колебаний (звуки соответствовали частотам звуков темперированного строя). Так как ни радиолампы, ни электроди­на­ми­ческие громко­гово­рители еще не были изобретены, услышать первый концерт телармониума можно было только через телефонную линию (концерты были доступны абонентам нью-йоркской телефонной сети). Как и в обычном органе, к чистому (синусоидальному) тону для придания хоть какой-то естественности звучания добавлялись еще пара обертонов. Так было положено начало аддитивному синтезу звука  Метод получения сложного тембра сложе­нием различного количества простых волн., одной из основных звуковых моделей в современной электроакустической музыке всех стилей и жанров  Так, в самом дорогом синтезаторе последней трети ХХ века Synclavier вплоть до прекра­щения его выпуска в 1993 году продолжал использоваться аддитивный синтез наряду с более дешевым и универ­сальным частотным синтезом.. Услы­шать телармониум уже нельзя, но современный электро­орган работает на тех же принципах.

1908 год считается началом атональной музыки, то есть основанной не на ладовых устоях и тональных центрах, которые доминировали в музыке с 1722 года (см. здесь), а на собственной, придуманной, системе взаимосвязей звуков. Одновременно три композитора — Арнольд Шёнберг, Чарлз Айвз и Бела Барток (хотя экспери­менты начал еще Ференц Лист в 1885 году, а у Скрябина атональ­ность возникает в 1905-м) — пишут сочинения вне или над тональной системой: Шёнберг — финал Струнного квартета № 2, Айвз — «Вопрос, оставшийся без ответа» и Бела Барток — Багатели соч. 6, № 2 и 3.

В 1910 году был зарегистрирован первый мировой рекорд в индустрии грамзаписи: совокупный тираж трех записей популярнейшей арии «Vesti la giubba» («Смейся, паяц») из оперы «Паяцы» Руджеро Леонкавалло 1892 года в исполнении Энрико Карузо превысил миллион экземпля­ров. Это было начало индустрии в ее сегодняшнем виде, когда союз звукозаписывающих компаний и концертных агентств «делают звезд» музыки, хотя еще в 1900 году имя исполнителя на пластинке или валике фонографа ничего не значило. Карузо оказался одной из первых жертв всемирной популярности: колоссальные перегрузки подорвали здоровье артиста.

Скрябин, обладающий, как нередко бывает среди музы­кантов, «цветным слухом»  Музыкально-цветовая синестезия — осо­бен­ность слуха, при которой музы­каль­ные звуки вызывают у человека цветовые ассоциации, отказавшись от тональности, предлагает слушателю ориентиро­ваться в переходах от одной части формы к другой с помощью цвета. В музы­кальной поэме «Прометей» (или «Поэма огня») он приме­ня­ет «световую клавиатуру» в качестве своего рода индикатора тональности: на московской премьере 1911 года предпола­галось, что цвета будет проецировать над музыкан­тами специальный проектор со сменными фильтрами, но, по одной из версий, устройство оказалось слишком мало­мощным и концерт прошел без мультиме­диа­состав­ляю­щей. Первое исполнение со специально сконструи­рованным для этого инструментом хромола (его создал инженер Престон Миллар) состоя­лось только в 1915 году в нью-йоркском Карнеги-холле. Этот момент следует считать точкой рождения мультимедийной композиции в совре­менном смысле этого слова.

Итальянский композитор, художник и поэт-футурист Луиджи Руссоло строит шумовые инструменты (он называет их Intonarumori), создает шумовой оркестр и пишет манифест футу­ри­стической музыки. Так начинается стира­ние грани между шумом и музыкой — самое яркое музы­каль­ное событие после начала распада тональности  До самого последнего времени, да и сейчас, у самых разных авторов можно встретить де­ление звуков на музыкальные и немузы­каль­ные (шумы). Это определение существует со времени выхода основополагающего тру­да Гельмгольца «Учение о слуховых ощуще­ниях как физиологическая основа для теории музыки» (1863), где тот определял шумы как апериодические колебания в противопо­ложность периодическим — музы­кальным звукам. В физической реаль­ности звуки пою­щих голосов и музыкальных инструментов значительно сложнее «чисто­го» периодиче­ского звука, проще говоря синусоиды. При­чиной этого является, в ча­стности, и то, что шумы, сопутствующие зву­коизвлечению, уда­лить из него невоз­можно и они являют­ся источником хорошо разли­чимой апериодики. Более того, эти шумы являются неотъемле­мой частью такой важ­ного параметра звука, как тембр. Эманси­па­ция этих шумов в ин­стру­­ментальной музы­ке началась с ново­венцев и Бартока, исполь­зовавших все большее ко­личество разных видов «зашум­ленного» звука (вплоть до об­рат­ного хода оттянутой струны с ударом о гриф в 4-м квартете Бар­тока, 1928) и до­стигла куль­минации в «кон­кретной инстру­ментальной музыке» Хельмута Лахенмана на рубеже 1960–70-х годов, где «музы­кальные» звуки практически не ис­поль­­зу­ются..

Инструменты Руссоло фактически были шумовыми маши­нами; нечто подобное очень давно использовалось в театре, в том числе оперном, а затем и в кино. Принципи­аль­но новым шагом была созданная для таких инструментов партитура, именно она придавала шуму упорядоченность во времени, а с ней и музыкальный статус  От всех партитур Руссоло осталась только одна страница. Инструменты также погибли в 1940-х годах и были реконструированы только в 1978 году Даниеле Ломбарди.. Принято счи­тать, что изобретение Руссоло повлияло на стили, появив­шиеся уже в компью­терную эпоху, — нойз и индастриал.

Премьера балета Стравинского состоялась в Париже в рамках Русских сезонов и по силе воздействия была подобна появле­нию Ван Гога, Гогена и Сезанна в живописи: в то время господ­ство­вала мода на импрессионизм и камер­ное использование оркестровых звучностей. Поразительным здесь было не только использование оркестра с его огромным составом духовых и ударных и не «кричащие» необычные аккорды (аналогичные аккорды уже были у Бартока, у Веберна, у Дебюсси и Штрауса) — Стравинский в «Весне священной» освободил ритм от оков метра так же, как Шёнберг или Барток — тональность от функций, доставшихся в наследство от Рамо (см. здесь). Параллельное явление в поэзии — Маяковский с его акцентным стихом. Главным для Стравинского становится не сильная или слабая доля в такте, а акцент, заключенный в самой природе музыкального мотива. Несовпадение акцента и метра, чаще встречающееся в фольклоре, чем в академи­ческих сочинениях, придает музыке напряжен­ность. А наслаивание таких «свободных» ритмических фигур друг на друга и на тактовую «сетку» производит еще боль­ший эффект. Эта техника — поли­рит­мия — была широ­ко рас­про­стра­нена в традиционных культурах, а благо­даря Стравинскому вошла в арсенал академической музыки. На полиритмии также построен весь джаз.

На пластинке коллектива Original Dixieland Jass Band  Сначала «желание человека трястись, прыгать и кривляться» (по версии журнала Literature Digest) писалось как Jass, затем как Jasz, и только с 1918 года слово стало писаться Jazz. «Tiger Rag» записана мелодия французской кадрили, которую танцевали еще в парижских публичных домах в эпоху Луи Бонапарта (1852–1870). Кадриль очень близка к прямому предку джаза — жанру фортепианной танцевальной музыки регтайму. Появление пластинок диксиленда положило начало эре джаза, а сегодня диксилендом называют весь тради­ционный джаз. Вообще говоря, джаз — первый феномен глобализации, музыка, в формировании которой равноправно задействованы три континента (Америка, Африка и Европа).

Отъезд из Петрограда в США скрипача, композитора и педагога венгерского происхождения Леопольда Ауэра и его учеников приводит к тому, что центр скрипичной педагогики и исполни­тель­ства перемещается за океан. Ауэр работал в Российской империи с конца 1860-х годов и фактически создал современную методику скрипичной педагогики. Его последними учениками, уехавшими в Америку, были такие звезды, как Яша Хейфец, Ефрем Цимбалист, Миша Эльман.

США практически мгновенно стали «скрипичной сверх­дер­жавой» (особенно после эмиграции почти всех крупных скрипачей австро-немецкой школы в 1930-е годы), а СССР благодаря тому, что здесь остались знаменитые педа­гоги  В первую очередь Игумнов и Гольденвейзер в Москве и Леонид Николаев в Петрограде, а также пианист немецкого происхождения Генрих Нейгауз., стал меккой пианистов всего мира.

«Прасоната», или «Соната первозданных звуков» («Ursonate»), Курта Швиттерса сначала выглядела как набор звуков: «Fümms bö wö tää zää Uu, pögiff, kwii Ee». Швиттерс произносил ее к месту и не к месту в литературных салонах, пока в процессе импровизации она не превратилась в настоя­щую сонату в четырех частях, где вместо музы­каль­ных тем были фонетические, но разви­вались они по законам класси­ческой сонатной формы. В 1932 году Швиттерс записал «Ursonate» на грам­пластинку.

Этот опус Швиттерса считается самым радикальным син­те­зом музыки и слова даже по сравнению с более знамени­той футу­ристической «Битвой при Адриано­поле» Маринетти 1914 года.

После атональной музыки додекафо­ния — вторая «изо­бре­тенная» техника, остальные складывались сами и ждали, пока их формально опишут, как это сделали Филипп де Витри, Вичентино, Царлино, Рамо и другие. Композиторы искали какую-то систему, которая бы заменила функцио­нальную тональность, но была бы более гибкой и всеобъем­лющей. Так Шёнбергу удалось построить стройную и непро­тиво­речивую систему из 12 тонов, в которой каждый следующий тон связан только с предыдущим. Последова­тельность из этих тонов называется серией; внутри серии ни один звук не повторяется. Серия из 12 звуков (по-гречески «додека») становится основным строительным материалом додекафонной музыки, но она не является ни мелодией (хотя вполне может приобрести ее форму), ни аккордом (хотя частями или целиком может быть взята одновременно), а скорее звуковым полем, то есть прин­ципиально новым состоянием звуковой материи.

Сюита (соч. 25) и Вальс (соч. 23, № 5) появились в печати в 1923–1924 годах одновременно с авторским описанием додекафонного метода сочинения.

«Король джаза» Пол Уайтман заказал Джорджу Гершвину необычную партитуру — сочинение для фортепиано и джаз-оркестра, и впервые в истории музыки Гершвин решил задачу соеди­не­ния джазовой мелодии и классической формы (правда, не без помощи асисстента Уайтмана — Ферда Грофе).

Премьера «Rhapsody in Blue» состоялась в 1924 году. Гершвин и Уайтман не раз переделывали композицию, и в своем совре­менном виде она стала первым амери­канским класси­ческим сочинением, приобретшим всемирную известность. Гершвин же, продолжая сочинять песни для мюзиклов и кинофильмов, пришел в конечном итоге к написанию целой блюзовой оперы из жизни чернокожих — «Порги и Бесс» (1935), обошедшей оперные подмостки всего мира. Стиль, открытый Гершвином, Грофе и Уайтманом, лег в основу голливудской киномузыки, традиция которой существует и до сегодняшнего дня.

­­­­­­Эксперименты по озвучиванию кино начались с 1910-х го­дов, но лишь в середине 1920-х кино по-настоящему «заговорило». Надежная синхро­ни­зация не только музыки и шумов, но и речи актеров появилась в 1926–1927 годах, а первым полнометражным фильмом, где была применена такая синхро­низация, стала амери­канская картина «Певец джаза»  Собственно, первая озвученная реплика Джека (героя Эла Джолсона) начинается только на 18-й минуте: «Минуточку! минуточку! Вы еще ничего слышали»..

Звуковая дорожка все еще была записана на специальной пластинке, и только позже Western Electric нанесла ее прямо на кинопленку (так называемая оптическая фонограмма). Режиссеры, сценаристы и актеры радикально поменяли язык кинематографа, но первона­чально практически все звуковые фильмы были музы­каль­ными, как «Певец джаза». Из-за этого без работы остались музыканты оркестров, озвучивав­ших немое кино, хотя вплоть до 1960-х они играли перед сеансами в фойе.

Вообще монтажные принципы кино очень сильно отра­зи­лись на музыке тех композиторов, которые много работали для него (в первую очередь Артюра Онеггера и Сергея Прокофьева, позже — Альфреда Шнитке), а также никогда не работавшего в кино Стравинского.

К 1910-м годам оркестры сильно раз­рослись, а ударные инстру­менты в них стали самостоятельной группой  В классическом оркестре ударные ин­стру­менты были представлены только парой барабанов, тарелками и литаврами, с которыми могли упра­виться один-два исполнителя.. В связи с модой на экзотику в группу попадают латино­аме­риканские и дальневосточные ударные инстру­менты. Пионерами «эмансипации ударных» выступили Стравинский и Барток  Уже в раннем балете Онеггера «Сказание об играх мира» (1918) с 3-й по 6-ю картину звучат только ударные, в Первой симфонии Черепнина (1927) одна часть написана только для ударных инструментов; в опере Шостаковича «Нос» (1928) для ударных написан целый антракт., но первое само­стоя­тель­ное произведение для ударных, «Иони­зация», написал в 1929–1931 годах Эдгар Варез, французский композитор, живший в США. Вдохно­вив­шись практикой шумовых экспериментов футуристов, он впервые применил современную нотную запись для ансамбля ударных инструментов — по исполнителям. Всего в «Ионизации» 13 исполнителей, играющих на 46 инстру­ментах. Таким образом, за ударными наконец закрепилась функция солирующих концертных инструментов.

В 1938 году в Дюссельдорфе на выставке «Дегенеративная музыка», сделанной по тому же принципу, что и «Деге­не­ративное искусство» 1937 года, были собраны образцы музыки, «чуждой духу нации». К этому моменту почти все представленные в экспозиции композиторы и исполнители уже уехали из Германии и Австрии. Это были музыканты не только еврейского происхождения, но и «породненные лица», а также те, кто придерживался левых взглядов, и просто не желавшие сотрудничать с гитлеровским режимом. В 1940 году в США скон­центри­ро­вались эми­гран­ты не только из Германии и Австрии, но и из Венгрии, а также из оккупированных стран. Это привело к небы­ва­лому стечению обстоятельств: весь цвет европей­ского модернизма (Шёнберг, Стравинский, Хиндемит, Барток, Кшенек) оказался в стране, которая только строила свою нацио­нальную композиторскую школу. За Америкой окончательно закрепляется статус мировой державы не только в области развлекательной, но и акаде­ми­ческой музыки. Тем временем отток крупных музыкантов из Европы приводит к опустению ака­де­ми­ческой сцены и появлению (фактически с нуля) послевоенного авангарда.

В 1946 году в Дармштадте открываются Международные летние курсы новой музыки. Летняя школа была органи­зована как часть плана денацификации: там можно было услышать музыку, запрещенную прежде нацистским режимом, и лекции крупных музыковедов. Через пять лет Дармштадт становится центром новой музыки, игнорирую­щей любые прежние формы тональной организации и сочиняющейся исключительно по принципам структура­лизма — фактически послевоенный авангард пытается начать музыку с нуля.

В этом большую роль сыграли теоретические взгляды философа Теодора Адорно, сравнившего диктат тональности в музыке с тоталитарным управлением, а также экспери­мен­тальное сочинение Оливье Мессиана «Четыре ритмических этюда». Мессиан обращается к технике мотетов и одновре­менно реконструирует и деконструирует практику исполне­ния григорианского хорала эпохи раннего Средневековья. Среди композиторов, изобретавших новые техники, полу­чив­шие название «сериальных» (не путать с серийными!), выделялись двое учеников Мессиана — Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен, а также молодые итальян­ские композиторы Луиджи Ноно и Лучано Берио. Еще через пять лет визит Джона Кейджа в Дармштадт окончательно похоронил эту, видимо, хронологически последнюю попытку создания универсального музыкального языка на основе идей структурализма. В свои права вступили постструкту­рализм, а затем и постмодерн.